Stefano Pastor

 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA       S. Pastor, Lugo Contemporanea Festival, Italy, 2010

 

(Italia-USA)

 

 

 

Be bop e letteratura beat

 

 

 

And how sweet a story it is

When you hear Charley Parker tell it,

Either on records or at sessions,

Or at official bits in clubs,

Shots in the arms for the wallet,

Gleefully he Whistled the perfect horn

Jack Kerouac, Mexico City Blues, 241st Chorus

 

Wail for BIRD / for BIRD is dead

Gregory Corso, Requiem for “Bird” Parker, musician

 

Il presente lavoro prende l’avvio da una sintetica analisi del Be bop come fenomeno musicale, socio-politico, antropologico, storico ed estetico per approdare all’individuazione dei molteplici punti di contatto e di contaminazione tra questa – e altre successive espressioni musicali afro-americane – e quel movimento letterario che va sotto il nome di Beat Generation. L’evoluzione vertiginosamente rapida del jazz, dalle origini agli anni Quaranta, esprime una tendenza verso una musica che da popolare cominciava a rispondere alle ambizioni dei suoi protagonisti di misurarsi con una musica d’arte, estetizzata, attraverso una tensione verso una sempre maggiore complessità, in un processo, inequivocabilmente, non estraneo alle molteplici proposte di rifondazione del sistema musicale che si sono susseguite a partire dalla fine del Diciannovesimo Secolo con l’entrata in crisi del sistema tonale nella musica euro-colta. Una emancipazione che non è solo di tipo artistico ma che include anche la sfera individuale e sociale delle persone e della comunità afro-americane, con le istanze di diritti umani e civili che in quegli anni si fanno sempre più pressanti, conducendo a una stagione di drammatiche tensioni politiche e sociali. Gesti individuali e di comunità che si impressero nelle orecchie di chi all’epoca frequentava i club come il Minton’s o il Monroe’s di Harlem, dove il nuovo Jazz si andava costituendo; che si impressero negli occhi di chi vide una generazione – una parte di essa, certo, ma assolutamente non trascurabile – impazzire. Tra i frequentatori delle rivoluzionarie jam sessions nei clubs newyorkesi vi erano molti intellettuali, non necessariamente afro-americani, che sentivano la stessa necessità di quei musicisti di testimoniare il proprio dissenso rispetto al conservatorismo americano e molti di loro lo fecero attraverso la scrittura, dando corpo a uno stile letterario libero e immaginifico, pregno della stessa frenetica urgenza comunicativa del Bop. Il tentativo qui è  quello di offrire un contributo alla comprensione del mondo espressivo proprio di quella generazione, in un gioco di rimandi interdisciplinari di inquietudine e bisogno di affrancamento da un sistema, quello statunitense, già allora oppressivo e omologante.

 

Contesto socio-culturale e musicale alla nascita del Bop

 

 L’epoca pre-Be bop. Se tra la fine del Diciannovesimo secolo e gli inizi del Ventesimo la musica degli afro-americani non costituiva elemento di interesse per la società bianca e la sua diffusione al di fuori della comunità dei neri era inesistente, le cose progressivamente cambiarono nei decenni a venire e la motivazione fondamentale fu lo sfruttamento economico della produzione musicale dei neri.  Prodotto extra artistico di una cultura considerata razzisticamente inferiore, il Jazz era percepito dai bianchi come una musica di barbari e di selvaggi. A seguito di uno sviluppo del tutto originale che questa musica conobbe nei primi due decenni del Novecento, alcuni musicisti bianchi cominciarono a frequentare tale musica, ripulendola dagli elementi più autenticamente neri, edulcorandola e assimilandola agli standard commerciali dell’epoca e sfruttandola.

 

«Il profitto ha un ruolo nel sistema capitalista – specie negli USA – di ‘garanzia di valore’. È stato solo necessario, secondo la buona logica capitalista, che il puritanesimo e il razzismo si piegassero alla priorità mercantile».[i]

 

Tale evoluzione musicale fu favorita dall’isolamento dei neri dell’Uptown (zona povera) di New Orleans rispetto alla società bianca: lontani dalla musica e dalla pedagogia musicale dei bianchi essi poterono approcciare gli strumenti europei con una maggiore istintività che gli permise di conservare molti elementi di derivazione africana. Diversa fu la questione per i creoli i quali, fino alle leggi di segregazione della fine del Diciannovesimo secolo, poterono far parte della società bianca in modo paritario, assumendone la cultura e originando una musica che si conforma a vari stili europei e che esclude gli elementi di derivazione blues: il Rag time. Significativa, a tal proposito, questa testimonianza del violinista Paul Domingues, creolo di New Orleans:

 

«Sapete, noi di Downtown abbiamo ignorato questo rozzo Jazz di Uptown finché potevamo guadagnarci da vivere in altro modo… Non so come lo suonano ma, perdio, lo suonano».[ii]

 

Il Rag time, pur con il limite di incarnare un processo di assimilazione alla cultura dei bianchi, riveste una notevole importanza per aver dato impulso al passaggio da una tradizione puramente vocale a una strumentale. Le grandi migrazioni dei neri verso le città industriali del Nord degli anni Dieci determinano una differenziazione delle popolazioni afro-americane a seconda dell’ambiente in cui si vengono a trovare: dopo pochi anni vengono percepiti come popolazioni differenti i neri del Sud da quelli del Nord, ad esempio, e tale diversificazione si riflette sullo sviluppo culturale e musicale che, pur non essendo oggetto di trattazione in questa sede, risulterà determinante per l’evoluzione della musica jazz. L’equivoco ricorrente nella storia della percezione del Jazz da parte della società bianca è che essa assimila non il Jazz originalmente creato dalle prime orchestre di neri, ma la sua imitazione fatta da musicisti bianchi: la diffusione del Jazz presso la società bianca avviene attraverso prodotti di seconda mano, per così dire. Emblematico è il fatto che la prima incisione discografica di musica jazz fu fatta, nel 1917, dalla Original Dixieland Jazz Band, una band di musicisti bianchi che si ispiravano all’orchestra di King Oliver e che fu la prima a diffondere il Jazz del Sud (o meglio la sua copia) a New York. E che dire del fatto che l’orchestra bianca di Paul Whiteman che produceva una musica assai lontana dalla tradizione nera, fu identificata in America e in Europa con il Jazz e che nel 1930, proprio Whiteman sarà eletto “King of jazz”? Intanto la diffusione del Blues e del Jazz al Nord, dovuta alla chiusura, nel 1917, del quartiere Storyville di New Orleans e alla conseguente migrazione dei tanti musicisti che vi lavoravano, portava alla nascita di sempre nuove declinazioni della musica afro-americana come il City blues e il Boogie woogie. E per i neri cresciuti nelle città del Nord, venire a conoscenza di questa tradizione fu un’autentica rivelazione, in quanto erano cresciuti in un ambiente nel quale i loro padri si erano dovuti adattare, rinunciando a parte della propria identità nella speranza illusoria di essere accettati. Va detto che il nero americano trova nella Prima guerra mondiale un’occasione di cambiamento: approda a una dimensione internazionale che prima non immaginava  e, sia pure pagando un prezzo enorme in termini di sacrifici umani, si sente partecipe alle sorti del proprio paese. Il confronto con l’Europa però rende più consapevoli i neri di quanto ingiuste fossero le restrizioni razziali che subivano in patria. La Grande depressione seguita al crollo finanziario del 1929, che fece 14 milioni di disoccupati tra i quali i neri erano una gran parte, pose fine all’era del Blues classico in quanto molti club e cabaret chiusero. Per quasi tre anni non vennero pubblicati dischi di cantanti neri. Naturalmente il Blues continuò a fare il suo corso ma la sua espansione economica e, in qualche misura, il suo prestigio ebbero un arresto brusco. Un altro dato che si rileva in questi decenni iniziali della storia del Jazz è che se, da un lato, i musicisti neri inventano continuamente stili musicali contemporanei, dall’altro i bianchi frequentano stili precedenti, imitando, riformulando e commercializzando, e quindi conservando il più a lungo possibile, le musiche che ascoltavano dai neri che le avevano inventate. Nonostante il primato, nella diffusione e commercializzazione del Jazz, delle orchestre di bianchi, non tardarono a diffondersi dagli Anni Venti anche le orchestre di neri che, provenendo dal Sud portavano una musica nuova che infiammava i neri del Nord e che era assai diversa da quella prodotta dai bianchi. La Creole Jazz Band di King Oliver, con Louis Armstrong alla cornetta, il primo grande solista del Jazz che si trasferirà nel ’24 a New York per entrare nell’orchestra di Fletcher Henderson, quest’ultima formazione, quelle di Bennie Moten e Clarence Williams, cominciarono a farsi conoscere rivelando a tutta l’America la peculiarità del Jazz del Sud e l’autenticità di una musica afro-americana. Intorno al 1930 quasi ogni città degli Stati Uniti aveva prodotto un’orchestra nera quali quelle di Duke Ellington (che più di tutti mise a punto un espressivo stile orchestrale), Count Basie (nella cui orchestra la tradizione blues, così importante per la continuità e autenticità della tradizione afro-americana, brillava), Chick Webb, Jimmie Lunceford, i Missourians, Luis Russell e molte altre. Così come era avvenuto nel Diciannovesimo secolo,  con i canti religiosi euro-americani che erano serviti da veicolo per una affermazione e continuità della tradizione afro-americana, si ha un utilizzo sincretico delle forme delle orchestre da ballo, nelle quali vi era assenza di improvvisazione, per dare corso e nuove dimensioni della identità musicale nera. La musica, con le big band e il blues classico dei cantanti quali Bessie Smith, diviene inoltre un lavoro redditizio e sicuro per molti neri. Il proliferare di questo nuovo stile orchestrale di jazz non tardò a farsi notare dai musicisti e dai produttori bianchi, molti dei quali, intorno agli Anni Trenta, si impadronirono dello stile dei neri e le big band composte da musicisti bianchi si formarono in numero ingente, non senza l’innesto di musicisti e arrangiatori neri. Tali orchestre portarono progressivamente a un impoverimento di valore dello Swing per i neri che cominciarono a sentire estranea alla loro tradizione e alla loro cultura questa china commerciale impressa dalle orchestre bianche.

 

«Whiteman […] inaugura la lunga serie dei musicisti bianchi che devono al saccheggio (più o meno fortunato) della musica nera una celebrità e una ricchezza che i musicisti di colore conobbero assai difficilmente: musicisti bianchi quali per esempio, Benny Goodman (consacrato, anch’egli “King of Swing”), i fratelli Dorsey, Henry James, Artie Shaw, Glenn Miller, Charlie Barnet, Stan Kenton, Woody Herman».[iii]

 

Successivamente le orchestre jazz vissero una fase di ulteriore declino qualitativo durante la Seconda guerra mondiale in quanto erano sempre più votate all’intrattenimento anche in funzione di creare occasioni di distrazione dalla tragedia della guerra. Questa deriva commerciale provocò la reazione di una generazione di musicisti neri che sempre meno si sentivano rappresentati da quella musica e che cominciarono a incontrarsi nei club di New York per dare vita a jam sessions dopolavoristiche che duravano intere notti. In questi contesti prese forma un linguaggio rivoluzionario che cambiò la storia del Jazz. A tali motivazioni di natura musicale ed etnica, si affiancarono motivazioni sociali e politiche che, a seguito della crisi economica e delle tensioni sociali generate dalla discriminazione razziale, che sfociarono nelle sommosse di Detroit e Harlem del ’43, contribuirono ad affermare una nuova coscienza politica del proletariato nero. L’istanza di libertà e uguaglianza coincide, all’inizio degli Anni Quaranta, con l’esigenza da parte degli afroamericani di riappropriarsi della propria musica, di distacco, per dirla con Baraka, dalla povertà culturale dello Swing. Uno dei tratti del Bop è infatti la sistematica distruzione in chiave ironica del materiale di derivazione bianca che edulcora la musica nera nell’era swing: la canzone.

 

«Nei musicisti di Jazz della nuova generazione, nati dopo la Grande Guerra del ’14-’18, tutto questo fermento si fece manifesto attraverso la volontà di riappropriarsi della propria musica e di escluderne non solo tutti coloro (bianchi) che l’avevano svilita al rango di prodotto puramente commerciale ma anche coloro (neri) che avevano collaborato di fatto a quest’operazione per pigrizia, incoscienza o scarso senso della propria dignità».[iv]

 

Ma il fenomeno socio-culturale non si esaurisce nell’ambito etno-sociale afro-americano: parte di una generazione di americani, gli hipsters, ritrova nell’eccentrica stravaganza della musica bop e dei costumi dei suoi rappresentanti una forma di ribellione contro il sistema. Non solo neri ma anche giovani bianchi quali studenti, intellettuali, artisti aderiscono alla ventata violentemente anticonformista del Bop. La Beat generation dei Ginsberg, Kerouac, Corso, Ferlinghetti si identifica con la nuova musica: anche la letteratura si snoda in chorusses immaginifici, ritmi aggressivi, intervalli vertiginosi, dissonanze sarcastiche, gergo lontano dall’ipocrisia borghese.

 

I precursori. Pur essendo percepito inizialmente come una vera rivoluzione (isolamento, rifiuto da parte della critica e del grande pubblico) in quanto produce uno strappo in avanti assai ingente, il Be bop è figlio di una tradizione strumentale autenticamente afro-americana. Musica essenzialmente strumentale, il Be bop trae le proprie origini a partire dallo sviluppo e dall’estensione dell’opera di musicisti che hanno saputo dare un impulso decisivo al Jazz strumentale. Fondamentale in questo percorso evolutivo è la figura di Louis Armstrong.

 

«Quando il 28 giugno 1928, Louis Armstrong proruppe nelle spettacolari cascate dell’introduzione a West End Blues, egli additava l’orientamento stilistico generale del jazz per decenni a venire. Quell’esecuzione proclamava che il jazz non sarebbe mai più tornato ad essere una semplice musica di intrattenimento o folk».[v]

 

In seguito, a partire dalle intuizioni di Armstrong, diversi musicisti svilupparono ragguardevoli stili solistici che prepararono il terreno ai boppers. Tra questi Coleman Hawkins, Earl Hines, Roy Eldridge, Ben Webster e, soprattutto, Lester Young, autentico punto di partenza per lo stile di Charlie Parker.

 

«A partire dagli anni ’20, i musicisti jazz cercarono di rendere le loro improvvisazioni più fluide collegando scale e note delle scale mediante l’uso di note di passaggio cromatiche. Mediante un’analisi dettagliata di più di 500 assolo dei celebri “giganti”, da Louis Armstrong fino a Lester Young e Coleman Hawkins, si constata, per prima cosa, l’uso crescente di scale (in contrapposizione ad arpeggi e accordi) e, quindi, l’utilizzo pure crescente del cromatismo all’interno di tali scale».[vi]

 

Questa tendenza ad arricchire e a rendere più interessante il sound delle scale costituisce un processo che troverà il suo punto apicale di sviluppo nei musicisti be bop, in continuità profonda, nonostante gli elementi vistosi di rottura del Bop, con la tradizione. In realtà il bop costituisce un movimento di forte accelerazione evolutiva del Jazz, una trasfigurazione impressionistica che però, nel suo profondo essenziale, mantiene saldi gli elementi della tradizione afro-americana, la più pura e autentica, non corrotta dalle commercializzazioni e le semplificazioni dell’industria culturale bianca. Una sorta di riappropriazione delle tradizioni afro-americane, quelle ancestrali e archetipiche, attraverso una riformulazione avanguardistica dell’idioma jazz. Una riappropriazione, in sostanza, del Blues come sistema musicale originale, né africano né americano, che racchiude in sé l’essenza degli holler, degli shout, dei call, dei work songs, retaggi di un’africanità sradicata.

 

«Tutte le storie del jazz pubblicate fino ad oggi considerano i blues, le canzoni, i “gospel songs” e i canti di lavoro come altrettante testimonianze della vita dei Neri negli Stati Uniti. Ma soltanto Paul Oliver, A. B. Spellman e LeRoi Jones[vii] avvertono in questa documentazione il punto essenziale della storia dei Neri americani: la continuità della rivolta iniziata quasi quattro secoli fa dai primi schiavi».[viii]

 

Nondimeno i musicisti bop e le loro idee innovative, all’inizio degli anni Quaranta, trovano ospitalità in orchestre particolarmente aperte che costituiscono un punto di raccordo tra l’era swing e quella be bop a venire, nonché un’occasione di incontro e confronto tra musicisti di questa nuova generazione: ci si riferisce in particolare alle orchestre di Earl Hines e, a seguire, di Billy Ekstine.

 

Questo, in sintesi, il percorso che ha condotto il Jazz delle origini a una musica dalle molteplici declinazioni e dalla immutata originalità, unita a una sempre maggior complessità; queste le condizioni da cui origina il Be bop.

 

Il Be bop, alcuni elementi identificativi

 

Breve cenno storico. Come già accennato, la frustrazione che i neri patiscono per la continua appropriazione e trasformazione a fini commerciali della loro musica induce i musicisti a discostarsi ciclicamente dalle derive bianche delle musiche da loro precedentemente inventate. Ciò porta curiosamente a una continua creazione di frange stilistiche inedite e contemporanee che hanno però lo scopo di mantenere vivo quanto di autenticamente afro-americano, e quindi di tradizionale, sostanzia la loro musica. Si potrebbe dire una serie di continui slanci verso il futuro per salvaguardare il passato. Il Be bop non fa eccezione: nasce da una reazione di una generazione di musicisti alla deriva commerciale dello Swing. Si tratta però di una generazione attraversata da forti inquietudini e da istanze di libertà e diritti, non solo per i neri. La temperie sociale che caratterizza gli Anni Quaranta vede una forte, persino rabbiosa, rivendicazione di uguaglianza da parte dei neri, con proteste e sommosse. I musicisti bop, con il loro radicalismo, il loro isolamento, la stravaganza dei loro costumi, si identifica con i movimenti di protesta, magari in modo non esplicito, ma certamente sostanziale. Non a caso una parte non trascurabile dei giovani bianchi dell’epoca assunsero un abbigliamento zoot suit dei neri della Lenox Avenue di Harlem e molti elementi gergali neri dello hip talk. Si trattava di un modo per esprimere dissenso nei confronti della società americana, una forma di ribellione che, come vedremo, si materializzerà in un movimento letterario, oltre che politico, di enorme portata.

 

«Parker, Monk e gli altri accettavano l’isolamento della loro musica, che in qualche modo rispecchiava un isolamento più profondo, quello sociale».[ix]

 

Un isolamento che la critica dell’epoca esasperò attraverso un radicale rifiuto di prendere in considerazione quella forma d’arte che era il Bop.

 

«Il bebop non è per niente jazz, ma una forma degenerata di swing, che sfrutta i ritmi più imprevedibili e le armonie più sconnesse a cui si possa pensare».[x]

 

Per nulla preoccupati di piacere alla società main stream, i musicisti neri coltivano la loro emarginazione come un simbolo di dissenso.

 

«Consci dell’anticommercialismo dei loro sperimentalismi, aggiungono vigore alla contestazione del sistema economico in atto “distruggendo” la materia prima sulla quale i jazzmen lavoravano da più di dieci anni: canzoni, standards e altre musichette che vengono triturate, demolite e riscritte con accanimento ma anche con metodicità»[xi]

 

E lo stesso accanimento, la stessa metodicità sono applicati nelle parafrasi ironiche con le quali si stravolgono i titoli delle canzoni che passano sotto la lente deformante dei boppers.

 

Teatro delle prime jam sessions che daranno luogo alla messa a punto del nuovo stile è il quartiere, ancora oggi a maggioranza nera, di Harlem, nell’Uptown di Manhattan. In locali come il Minton’s o il Monroe’s, dopo che i musicisti hanno suonato musica da ballo per guadagnarsi da vivere, si animano improvvisazioni che durano nottate intere. Tra i protagonisti di questa prima fase del be bop citiamo Kenny Clarke, Charlie Christian, Bud Powell, Fats Navarro, Tad Dameron, Leo Parker, Dexter Gordon, Benny Harris, Charles Mingus, Tommy Potter, John Malachi, Max Roach, Art Blakey. Una particolare attenzione meritano tre figure che si possono considerare le più significative del periodo bop, si tratta di Thelonious Monk, Charlie Parker e Dizzy Gillespie.

Thelonious Monk sta al Be bop come William Burroughs alla Beat generation ovvero, ne è ispiratore e fondatore sin dalle jam al Minton’s ma è troppo originale per identificarsi totalmente con qualunque movimento. Il suo è un pianismo stralunato, ricco di dissonanze e asperità, di ironia e di slanci lirici; straniante nel combinare elementi bop con pratiche tradizionali quali lo Stride piano. Fu considerato stravagante per il modo di vestire e per sfoggiare una grande quantità di cappelli di ogni foggia ma ben più importante è il suo lascito in termini di originalità di approccio che probabilmente ha pochi uguali nella storia della musica occidentale.

Autentico genio, in molti tenteranno di riprodurne lo stile riuscendovi solo in parte, come scrisse David Baker, Carlie Parker (Bird) si caratterizza per uno stile aggressivo, immaginifico, imperniato su una tecnica inaudita che cambierà la storia del saxofono oltre che quella del Jazz. Il suo tratteggiare le armonie attraverso linee melodiche è mirabile e, con le dovute differenze, lo avvicina al Bach delle sonate e partite per violino o delle suite per violoncello tanto è capace di delineare chiaramente dimensioni armoniche e ritmiche con la sola linea melodica.

 

«Con Charlie Parker si afferma per la prima volta l’immagine di un musicista di colore meritevole di stima e perfino tragico; al jazzman divertente si sostituisce l’artista incompreso. La musica di Parker anche se non sarà da tutti capita sarà “recepita”, se ne sentiranno gli effetti e sarà al fine accettata specie per il suo fondo emozionale, per il senso tragico di cui è pervasa».[xii]

 

Istrionico e tagliente, a Dizzy Gillespie si deve la grande opera di diffusione del Be bop attraverso innumerevoli tour effettuati in tutto il mondo. Il suo stile è caratterizzato dall’uso intensivo del registro acuto della tromba e dall’evoluta applicazione delle scale be bop declinate in  complesse e tortuose costruzioni cromatiche quali aggiramenti di varia forma, enclosures, passing tones etc.

La musica che prende corpo in questi anni è una musica che suona complessa, tensiva, forsennata, dissonante, aggressiva come i newyorkesi sanno essere. Anche nelle ballads i musicisti si producono in un lirismo nervoso e vigile, tagliato da secche incursioni di sedicesimi. L’effetto straniante dei continui poliritmi aumenta l’impressione di sovraeccitazione nervosa. Non ininfluente in questo clima espressivo spinto al parossismo il diffuso consumo di sostanze eccitanti e stupefacenti tra musicisti e hipsters. L’armonia si complica in estensioni dissonanti e la melodia si fa caratteristicamente nervosa, irregolare, frastagliata, densa di ampi salti e cromatismi.

 

Innovazioni apportate dal Be bop. Analogamente a quanto avvenuto nella musica eurocolta con l’entrata in crisi del sistema tonale tra la fine dell’Ottocento e l’ìinizio del Novecento, il Be bop pone sotto assedio la tradizione jazz – particolarmente quelle derive commerciali che ne hanno corrotto la storia a più riprese – e getta le basi per una musica d’arte che avrà sviluppi notevoli, arrivando a coincidere con le avanguardie di matrice eurocolta a partire dagli Anni Settanta. Di seguito si cercherà di elencare una serie di elementi ritmici, melodici e armonici che appaiono per la prima volta, in modo così chiaro e pronunciato, nella storia del Jazz con il Be bop. Tali elementi innovativi diventeranno un punto di partenza per le successive avanguardie.

 

«Nei nostri maggiori istituti di insegnamento la fiamma del bebop continua a risplendere, ed infatti vediamo che, generazione dopo generazione, i giovani talenti emergono con un profondo rispetto ed una solida conoscenza di questa tradizione».[xiii]

 

Innovazioni ritmiche

 

  • Il Be bop assume tempi velocissimi che tagliano fuori i musicisti del passato (si pensi al metronomo 308 di Ko Ko di Bird).
  • La batteria assume un ruolo solistico in interazione con fiati e piano, lo stile si fa fortemente poliritmico come emersione di un retaggio africano.
  • Il basso tiene i quarti tratteggiando le armonie in modo complesso con le walkin’ lines.
  • L’uso di sincopi, spostamenti di accenti, spostamenti di frasi, gruppi irregolari è massiccio.
  • Gli strumenti armonici non ribattono i quarti ma dislocano gli accordi in levare o battere con grande libertà.
  • I solisti affrontano vertiginosi passaggi in quartine e dialogano con la ritmica in un contesto di contrappunto ritmico e poliritmico.

 

Innovazioni melodiche

 

  • Viene fondato un sistema di passaggi e aggiramenti cromatici molto complesso che si sostanzia nelle scale be bop.
  • Si afferma l’uso dei modi delle scale maggiori, minori armoniche e minori melodiche ascendenti, con il conseguente uso di una grande quantità di scale dal sound molto particolare quali, ad esempio, la super locrian, la hyndu, la augmented mixolidian.
  • Si afferma l’uso del modo lidio su cui George Russell fonderà il suo trattato The Lydian Chromatic Concept, probabilmente il primo trattato didattico di jazz.
  • Si sviluppa l’uso di una grande quantità di scale che elenchiamo in pentatoniche, diminuite, a toni interi, aumentate e varie declinazioni della scala blues.
  • Gli arpeggi si estendono alle strutture superiori degli accordi anche con gradi alterati.
  • L’uso di intervalli ampi si diffonde tra i musicisti.

 

Innovazioni armoniche

 

  • L’armonia tradizionale si trasfigura attraverso l’estensione, l’alterazione, la sostituzione degli accordi.
  • Il ritmo armonico aumenta vertiginosamente.
  • I germi di un modalismo a venire si intravedono in brani con A Night in Tunisia di Dizzy Gillespie o Epistrophy di Thelonious Monk.
  • Si assiste a una emancipazione della dissonanza sia nella composizione degli accordi e sia nel contrappunto a più voci.

 

Dalla rivoluzione bop prendono l’avvio una serie di correnti che, progressivamente portano alle molteplici declinazioni del Jazz moderno il quale si contaminerà con mille altri universi musicali senza perdere però la sua forte identità che, in fin dei conti, è l’identità afro-americana. Così se Miles Davis dà vita dapprima al Cool insieme a una serie di musicisti bianchi quali Gerry Mulligan, Lee Konitz, Lennie Tristano alla fine dei Quaranta, numerosi musicisti neri, da Art Blakey a Sonny Rollins e da Clifford Brown a Horace Silver, daranno vita, negli anni Cinquanta, a un bop più ricco di elementi funk e bluesy denominato Hard bop. Alla fine dei Cinquanta Ornette Coleman con la sua armolodia dà una spallata decisiva alla, seppur rivoluzionata dal Bop, armonia in qualche modo organizzata, inventando il Free jazz. Lo stesso Davis, dopo essere passato attraverso esperienze che mettono a fuoco approcci armonici, compositivi e improvvisativi del tutto nuovi, grazie alla collaborazione con Wayne Shorter, virerà, verso la fine degli Anni Sessanta verso un Jazz di contaminazione che includerà elementi e strumenti di derivazione rock, aprendo di fatto la via della fusion. Sempre nei Sessanta la parabola di John Coltrane porta, attraverso il periodo modale a una formulazione del Jazz come musica spirituale e impegnata politicamente con esempi di mirabili forza e bellezza come l’intero album A Love Supreme con libretto scritto dallo stesso “Trane” che è una preghiera carica di ardore e di poesia, e come Alabama scritto sull’onda dell’eccidio di tre bambine di colore avvenuto in una chiesa da parte del Ku Klux Klan nello stato del Sud. Successivamente, la sua ascesa lo porta, negli ultimi anni della sua vita breve, a un tipo di free intervallare e infuocato che, con il batterista Rashied Alì, elimina la pulsazione ritmica aggiungendo un nuovo grado di libertà al Jazz. Eric Dolphy, già collaboratore di Coltrane, mette a punto uno stile strumentale assolutamente libero e ben riconoscibile approdando, come compositore, a un’atonalità straniante e pregna di afro-americanità. McCoy Tyner introduce armonie quartali nel Jazz, similarmente a quanto fece Skrjabin in ambito eurocolto. Charles Mingus, tra i Cinquanta e i Settanta, mescola sapientemente elementi di tutta la storia del Jazz, passando da situazioni pre-Bop ad altre free nello stesso pezzo, con un’elasticità inaudita e con il Blues sempre a indicare la via. E così sino allo sperimentalismo etno-colto in Art Ensemble of Chicago o all’avanguardia fondata su sistemi numerici in Braxton, solo per citare un paio di esperienze di un’avanguardia ormai matura che passa attraverso i contributi di Sun Ra, Cecil Taylor, Albert Ayler, Joe Harriott, Roland Kirk, Pharoah Sanders, Archie Shepp, Harry Beckett, Paul Bley, Carla Bley, Don Cherry, Jimmy Giuffre, Ruswell Rudd, John Tchicai, Bobby Hutcherson e, successivamente si riverbera nei David Liebman, Gato Barbieri, Steve Lacy,  Leroy Jenkins, Dewey Redman, Borah Bergman, Wadada Leo Smith e molti altri.

 

Be bop e letteratura

 

Confluenza di differenti movimenti artistici e politico-sociali. Durante gli anni Quaranta i club in cui avvengono le sperimentazioni bop sono frequentati da intellettuali e scrittori che si identificano nel messaggio rivoluzionario del nuovo Jazz. Le loro opere letterarie risentono potentemente dell’influenza del Bop a partire dall’espressione fluente, veloce, sincopata, che fa uso di un gergo che simboleggia il rifiuto del linguaggio borghese. I contenuti di tale letteratura sono improntati alla pace ai diritti e alla libertà di opinioni e di costumi e influenzeranno diverse generazioni a venire. Naturalmente questi scrittori, appartenenti alla così detta Beat generation, hanno in Walt Whitman e, soprattutto, in Henry Miller dei padri e ispiratori ma già molti elementi della letteratura americana dei primi decenni del secolo XX costituiscono i materiali di una letteratura che si è distanziata da quella europea. Elementi che Cesare Pavese, nei suoi Saggi sulla Letteratura Americana, individua come peculiarmente americani, in quanto risultato di una somma di processi antropologici e sociali che hanno, nei secoli, caratterizzato la cultura americana.

 

«Questi americani hanno inventato un nuovo modo di bere. Parlo, s’intende, in modo letterario […] Il Nordamerica è sempre stato un paese di bevitori eccezionali. Ma non importa citare qui il solito Poe, il quale, del resto, beveva come un europeo. E nemmeno O. Henry fa al caso nostro […] Le origini del nuovo significato del paradiso dell’alcol nella letteratura americana vanno ricercate piuttosto in certe opere dei primi anni del secolo, a tendenza socialistica e rivoluzionaria, in certi romanzi, per esempio, di Jack London. Quelle atroci ubriacature che Martin Eden si piglia col collega della stireria di Oakland hanno bene lo scopo confessato di assopire i muscoli e incantare lo spirito, istupidito dal lavoro bestiale. È già una protesta contro un ordine sociale che soffoca e nega la vita. Nato come polemica, coll’esagerazione e la rigidezza artistica di tutte le creazioni polemiche, questo mito si perpetuerà nella letteratura posteriore, più libera da preoccupazioni ideologiche e più ricca di poeti. Due per tutti: Sherwood Anderson e il nostro Lewis.

Non sono tipi d’eccezione questi bevitori: impiegati, operai, giornalisti, gente comune, gente di tutti i giorni. Non han genio furibondo da saziare, non sono maledetti. Sono poveri uomini, schiavi del job – l’impiego – che qualche volta ricorrono a questa parvenza di ribellione individuale […] Da noi non si è mai scritto nulla di simile a questo. Se in qualche romanzo sociale del secolo scorso qualche europeo beve fuor dall’ordinario, siamo alla solita polemica: l’ubriacone è un operaio, un bruto, la bestia umana. Ora la novità e il valore del mito americano è proprio che invece il bevitore non ha nulla di insolito: uomo medio tra gli uomini, la vita l’opprime e lui protesta a suo modo. Ed è più tragica questa ribellione rassegnata di non so quanto satanismo o imbestiamento esemplare […] In fondo la sete di questi personaggi è una sola: la libertà».[xiv]

 

Tali elementi possono essere considerati in certa misura comuni anche alla letteratura beat ma qui, una inquietudine crescente, un male sociale sempre più dirompente, una destrutturazione della forma narrativa che prende le mosse proprio dal nuovo Jazz, costituiscono una novità dirompente. Se prendiamo ad esempio Jack Kerouac, probabilmente il più rappresentativo esponente di questo movimento letterario, si può osservare come egli definisca emblematicamente il suo stile come prosa spontanea, una sorta di flusso di coscienza verbalizzato dove persino la punteggiatura è superflua. Una vera e propria trasposizione dell’atto spontaneo delle improvvisazioni torrenziali dei boppers alla scrittura. E, del resto, il suo poema Mexico City Blues, già citato, è articolato in 286 chorusses, esattamente come una lunghissima improvvisazione sulla struttura armonica di un blues o altro brano. E i tempi che egli adotta nello scrivere sono straordinariamente brevi, si parla di un romanzo in pochi giorni o poche settimane. Per non dire dei rotoli di carta che usava inserire nella macchina da scrivere e che fluivano senza interruzioni di pagina. Ma di Jazz è pregno ogni suo scritto, non solo da un punto di vista del ritmo, dell’approccio alla scrittura, della forma, ma a partire dagli ambienti, i personaggi e le situazioni descritte. Ne I Sotterranei racconta di una delle volte in cui andò ad ascoltare Charlie Parker in un club, in questo caso a San Francisco.

 

«Bird re e fondatore della generazione bop o almeno del suo «linguaggio», che ti studia il pubblico, ti studia gli occhi, gli occhi segreti lui-guardanti, e intanto sporge le labbra e fa lavorare i grandi polmoni e le dita immortali; quei suoi occhi distanti e curiosi e umani, il più gentile musicista di jazz che sia al mondo, vivo, e quindi naturalmente il più grande».[xv]

 

A fare da contrappunto all’espressione frenetica della sua letteratura vi è, indubbiamente, una vena malinconica e dolorosa che inspessisce di molto la sua poetica, donandole lo stesso senso tragico che permea la musica di Parker.

 

«Ma la ricerca estrema, quella in cui si mette in gioco persino la propria incolumità, è l’unico mezzo per mettersi totalmente in ascolto e compenetrare tutta la dolorosa poesia, semplice e alta a un tempo, che il mondo può riservare, nonostante tutto: “un sax tenore suonava dei bellissimi blues in quella casa cantoniera della Pennsylvania; io ascoltai e piansi”[xvi] ».[xvii]

 

O il senso di una impossibilità a fermare per un solo istante un destino di inquieto vagabondare in un’inappagabile ricerca di verità, come nel passo autobiografico in cui, dopo aver comprato una casa a Denver, città tra le “elette” del movimento, scopre che a mancargli, anche qui, è Dean Moriarty (Neal Cassady nella vita reale), misterioso motore di tutta la sua inquieta ispirazione, e anche Marylou (LouAnne Henderson nella realtà e prima moglie di Cassady) che si trovano a San Francisco mentre anche tutti gli altri personaggi che gravitano intorno alla città e al movimento sono altrove.

 

«Oh la tristezza delle luci quella sera! Il giovane lanciatore pareva proprio Dean. Una graziosa bionda fra i sedili sembrava esattamente Marilou. Era la notte di Denver; tutto quel che feci fu morire.

 

Down in Denver, down in Denver

All I did was die

 

Di là dalla strada famiglie di negri sedevano sui gradini davanti alla casa, chiacchierando e guardando in su la notte stellata attraverso gli alberi e abbandonandosi nella dolcezza della sera e talvolta seguendo la partita […] C’era eccitazione e l’aria era piena delle vibrazioni di una vita veramente gioiosa che non conosce affatto la delusione e “il dolore bianco” e tutte queste cose. Il vecchio negro aveva nella tasca della giacca una lattina di birra, che si accingeva ad aprire; e il vecchio uomo bianco occhieggiava con invidia la lattina e si frugava in tasca per vedere se anche lui potesse comprarsene una. Come morii! Mi allontanai di là».[xviii]

 

Un lirismo pregno di Blues, proprio come le allucinate traiettorie parkeriane. E una sensibilità comune ai due, devastata dal dolore e dalle dipendenze. La prosa di Kerouac ci dà la stessa sensazione di disagio e sofferenza della musica di Parker,  il cui  percorso esistenziale fu segnato dalla schiavitù dall’eroina e dall’alcol poi, dall’instabilità psichica,  dalla morte della figlioletta Pree, dal tentato suicidio. Personaggio tragico si diceva, proprio come il Kerouac di questo passaggio autobiografico.

 

«Tutto mi ha raggiunto di nuovo e una volta di più odo me stesso gemere: “Perché Dio mi tortura?”. Ma chi non abbia mai avuto il delirium tremens anche soltanto nei primi stadi può non capire che non si tratta tanto di una sofferenza fisica quanto di un’angoscia mentale indescrivibile a quelle persone ignoranti che non bevono e accusano i bevitori di irresponsabilità… L’angoscia mentale è tanto intensa che senti di aver tradito la tua stessa nascita, le fatiche anzi no le doglie del parto di tua madre quando ti generò e ti mise al mondo, hai tradito ogni fatica di tuo padre per nutrirti e crescerti e farti forte e mio Dio persino prepararti alla “vita”, provi un rimorso così profondo da identificare te stesso con il demonio e Dio sembra remoto deciso ad abbandonarti alla tua malata stupidità […] Il povero ubriacone sta piangendo… Piange per la madre e il padre, per il fratello maggiore e il migliore amico, piange invocando aiuto… Cerca di tirarsi su di morale spostando una scarpa più vicina al proprio piede e non riesce a fare neppure questo come si deve, lascerà cadere la scarpa o rovescerà qualcosa, combinerà invariabilmente qualcosa che lo farà piangere di nuovo. Vuole nascondere la faccia tra le mani e gemere implorando pietà ma sa che non c’è pietà…».[xix]

 

Ciò che si vuole affermare qui è che non si può descrivere, a prezzo di banalizzarla, la musica di un artista come Parker (e quella di altri tragici personaggi) omettendo il piano esistenziale che caratterizzò la sua vita e ne condizionò così potentemente l’espressione. Un punto di vista ampio e completo quale quello indicato, ad esempio, dall’approccio di Jean-Paul Sartre nel suo famoso saggio su Beaudelaire. La struggente, alta prosa di Kerouac costituisce una splendida occasione per rendere più completa la poetica di molti artisti di quella generazione e si rispecchia nel racconto che il fondatore della Dial Records, Ross Russell, rende di una delle più drammatiche sessioni di registrazione di quegli anni, tenuta da Parker a Los Angeles.

 

« Ci fu una lunga introduzione pianistica, che sembrò interminabile, da parte di Jimmy Bunn, che scandiva il tempo in attesa del sassofono. Charlie aveva mancato l’entrata. Con alcune battute di ritardo, finalmente entrò. La sonorità di Charlie si era rinfrancata. Era stridente, piena di angoscia. In essa c’era qualcosa che spezzava il cuore. Le frasi erano strozzate dall’amarezza e dalla frustrazione dei mesi passati in California. Le note che si susseguivano avevano una loro triste, solenne grandiosità. Sembrava che Charlie suonasse con automatismo, non era più un musicista pensante. Quelle erano le dolorose note di un incubo, che venivano da un profondo livello sotterraneo. Ci fu un’ultima strana frase, sospesa, incompiuta e poi silenzio. Quelli nella cabina di controllo erano un poco imbarazzati, disturbati, e profondamente commossi».[xx]

 

Quel solo resta un documento sconvolgente, la materializzazione del travaglio esistenziale di un Parker in pessime condizioni di salute, devastato dall’abuso di alcol. Un frammento di musica di altissima densità espressiva.

 

Povertà monacale; editoria minimale. L’isolamento non fece paura ai boppers come si è visto, certi della giustezza delle loro idee sfidavano il conservatorismo americano con vigore e convinzione. Sebbene isolati e criticati avevano però la possibilità di suonare nelle jam sessions e nei club poi e molte persone poterono ascoltarli. E poi ci fu l’industria discografica che in qualche modo riuscì ad appropriarsi anche di quel nuovo stile sfruttandolo. Per un poeta, uno scrittore che siano lontani dalle consuetudini letterarie della società borghese era certamente più complicato diffondere la propria opera. Da un lato è pur vero che gli scrittori beat organizzavano reading pubblici ma l’esistenza di libri era di vitale importanza per testimoniare ciò che stavano tentando e che forse sarebbe stato un giorno preso in considerazione da un pubblico più ampio. Ecco come Fernanda Pivano racconta di un incontro con Ferlinghetti. Oggetto del dialogo è qui Allen Ginsberg.

 

«È il più bravo poeta del nostro tempo, mi disse di lui Lawrence Ferlinghetti, nella soffitta dove dipinge, dorme, scrive e manda avanti la sua casa editrice che ha preso nome, con regolare autorizzazione, dal film di Charlie Chaplin. Tutti gli archivi, tutta la corrispondenza di quella casa editrice sono conservati in due scatole da scarpe; la conservo perché mi piacciono i colori delle cartoline e dei francobolli, mi diceva, tanto a che cosa serve. Quello che conta è che i libri escano».[xxi]

 

Ferlinghetti non fu l’unico in quegli anni a tentare di dar diffusione alla letteratura beat.

 

«E a New York, quando andai a trovare Ted Wilentz, mi dissero che sarebbe arrivato alle cinque, perché dalle nove stava camminando per le vie della città in una marcia della pace […] Vive nel cuore del Greenwich Village dove col fratello, anni fa, rilevò una piccola cartoleria che ora è diventata la libreria più aggiornata di New York e il centro di ritrovo di una nuova intellighenzia americana. Anche lui ha fondato una casa editrice: non importa che renda denaro, basta che copra le spese per poter continuare. Non ci sono impiegati né segretarie: non occorrono, in realtà è molto facile pubblicare libri, quando si resta fuori dell’industria libraria».[xxii]

 

Il più volte citato, nel presente lavoro, Amiri Baraka (LeRoy Jones prima della sua conversione all’Islam) non fu soltanto un acuto studioso di musica afro-americana ma anche un poeta e, come si vede, un piccolo e appassionato editore.

 

«LeRoy Jones abita in cima a una scala stretta stretta e nera nera, in un groviglio quasi inestricabile di libri, carte, bucce di formaggio e lattine di birra. Anche lui riesce a mandare avanti una piccola casa editrice e per qualche tempo con Diane Di Prima è riuscito a fare una rivista ciclostilata fuori abbonamento che veniva mandata gratis a chiunque decidesse di riceverla. È lì che Peter Orlowsky ha pubblicato una pagina della sua prosa più frizzante; ed è lì che sono uscite molte delle cose più impubblicabili degli ultimi anni».[xxiii]

 

Una volontaria privazione di ogni eccesso, di ogni lusso dunque quello praticato da questi strani monaci.

 

«A Parigi […] Allen Ginsberg si fermò a parlare con un suonatore di organetto e poi con un povero demente che camminava su e giù per il lungofiume reggendo due gran pile di libri sulle braccia […] Volle fumare, salimmo nella sua stanza di povertà monacale dove erano raccolti alcuni gatti randagi e lo zaino con qualche maglione, un fornellino a spirito, due siringhe: il suo bagaglio. Poi andammo a mangiare il cuscus in un bistrò algerino, seduti per terra o quasi; a bere tè di menta. E a chiederci dov’è la salvezza».[xxiv]

 

E quanto delle filosofie orientali e dello Zen attraversa molte opere di molti di questi scrittori, da Kerouac e Ginsberg in poi. Il fenomeno di scoperta a livello di massa dell’oriente è in quegli anni un altro elemento significativo che caratterizzerà l’arte contemporanea, si pensi anche all’interesse di Coltrane per la musica indiana.

 

Echi di Jazz. La conclusione di questo lavoro è costituita da una breve serie di frammenti che alcuni scrittori hanno creato ispirandosi, direttamente o meno, al Jazz. Una sorta di reading interiore per il lettore, un contrappunto sonoro al tanto Jazz che abbiamo fin qui evocato. William S. Borroughs ha certamente contribuito a fondare il movimento beat pur tenendosene sempre a distanza. Il seguente brano identifica lo scrittore come uno strumento di registrazione che non ha l’obiettivo di intrattenere (lo stesso isolamento dei boppers). Il ritmo di questa prosa allucinata è assai vicino alla musica indiavolata dei Parker e dei Gillespie.

 

«Uno scrittore può scrivere soltanto una cosa: di quello che c’è davanti ai suoi sensi al momento di scrivere… Sono uno strumento di registrazione… Non presumo di imporre una «storia», una «trama», una «continuità»… Finché riesco a registrare direttamente certe aree del processo psichico posso avere funzioni limitate… Il mio obiettivo non è quello di intrattenere…

 

“Possessione”: è così che la chiamano… Certe volte un’entità balza nel corpo – i contorni vacillano in una gelatina gialloarancio – e le mani si muovono per sventrare la puttana di passaggio o per strangolare il bambino del vicino di casa nella speranza di porre rimedio alla carenza cronica di alloggi. Come se di solito fossi lì ma ogni tanto con la testa tra le nuvole… Sbagliato! Non sono mai qui…».[xxv]

 

Una delle opere più note della letteratura beat, Howl, di Allen Ginsberg omaggia il Jazz sin dai primi versi. Un Jazz da contemplare, una musica d’arte.

 

«Ho visto le menti migliori della mia generazione distrutte dalla pazzia, affamate

nude isteriche,

trascinarsi per strade di negri all’alba in cerca di droga rabbiosa,

hipsters dal capo d’angelo ardenti per l’antico contatto celeste con la dinamo

stellata del macchinario della notte,

che in miseria e stracci e occhi infossati stavano su partiti a fumare nel buio

soprannaturale di soffitte ad acqua fredda fluttuando sulle cime delle città contemplando jazz»[xxvi]

 

Ma anche un jazz da divorare col corpo nel frenetico stordimento provocato dalla benzedrina, qui nel primo tentativo letterario di Burroughs.

 

«Mary scelse alcuni dischi di be-bop e batté il ritmo sul tavolo con l’espressione di un idiota che si masturbi».[xxvii]

 

E ancora I versi toccanti di Diane Di Prima e di Bob Kaufman. Echi di Jazz che rendono più vivida la temperie di quegli anni successivi alla nascita del Be bop e dei movimenti che vi si legarono.

 

«Qui con il lago per divertirci sarebbe splendido

Se potessi trovare il modo di pagare l’affitto

Quando torno in città

Qui con un ruscello e tutto quel jazz penso a te

Che non ami me Che non amo te

E non fa freddo bambino?»[xxviii]

 

«In un universo di celle – chi non è in carcere? I carcerieri

In un mondo di ospedali – chi non è malato? I dottori,

Una sardina d’oro mi sta nuotando nella testa.

O sappiamo alcune cose, amico, a proposito di alcune cose

Come il jazz e le prigioni e Dio.

Sabato è un giorno buono per andare in prigione.»[xxix]

 

 

 

 

 

 

 

 

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Biography

 

 

Pastor       Pastor, Puccini Theatre, Merano, Italy, 2012, photo by Peppi Gander

 

Placed first as “Best Instrumentalist of the Year” (Miscellanea Category) at Top Jazz 2010 and 2011, the prestigious Italian critics’ poll by Musica Jazz Magazine, Stefano Pastor has a really unique sound on violin and his music is oriented to the research and improvisation, far from any cliché. He has graduated in violin and, with full marks, in Jazz; he has attended masters with Piero Farulli (string quartet), Enrico Rava, Dave Liebman

 

He played classical music at the beginning of his career as first violin of the string quartet « Leon Battista Alberti » along six years, and working, also as a first violin, with lots of symphonic and chamber orchestras, in many important theatres, sharing the stage with artists like Josè Carreras, Cecilia Gasdia, Daniele Gatti, Massimo De Bernart and making several discs and recordings for the Italian National Radio (RAI). He also made discs with the art-rock group Picchio dal Pozzo and with the popular singer-song-writer Paolo Conte.

 

At the present he devotes himself entirely to jazz music performing with a lot of important jazz musicians like Borah Bergman, Harry Beckett, Franco Cerri, Dominic Duval, Ken Filiano, George Haslam, Ratzo Harris, Tristan Honsinger, Satoshi Takeishi, Kash Killion, Steve Waterman, Giancarlo Schiaffini, Fulvio Maras, Steve Kershaw, Paul Hession, Harris Heisenstadt, Oleg Yudanov, Nikolay Klishin.

 

He recorded several CDs as a leader as well as a sideman, working with labels like Silta (IT), Splasc(h) (IT), Slam and Leo Records (UK) and Mutable Music (USA), and has taken part to many recordings.

 

His works was reviewed enthusiastically in Europe, America and Canada and he got a lot of dedicated interviews, articles, and broadcast by magazines and radios like Musica Jazz (IT), Quaderni d’Altri Tempi (IT), Jazz Colours (IT), Jazzosphere (FR), AAJ (IT), Jazzit (IT), Prove Aperte (IT), Jazzitalia (IT), RAI (IT), BBC (UK), Morning Star (UK), Radio Palermo (AR). An interview with Erika Dagnino is published in her book “Nel gesto, nel suono – La percezione-decifrazione dell’evento musicale” (Casa Musicale Eco, 2010), which collects interviews with some of the greatest improviser in the world.

 

Besides winning the Top Jazz award on 2010 and 2011 as said – after the excellent placements of the previous three years, the prestigious American review All About Jazz – NY voted his CD with Borah Bergman  “Live at Tortona” as “Best New Release 2009 – Honorable Mention ».

 

Pastor2       Pastor, MuRec Studio, Milano, 2013, photo by Michele Pilati

 

He toured in Italy, Germany, UK, Belgium, France, Czek Republic, Russia, Switzerland, USA as a soloist with various groups, performing at several important festivals, clubs and theatres.

 

He collaborates with the visual artist Roberto Masotti, with the poets Steve Dalachinsky, Anthony Barnett, Mark Weber, Erika Dagnino and he published himself poems inside some CDs.

 

Pastor3       Pastor with Ratzo Harris at the Shrine, Harlem, NYC, 2009, photo by Erika Dagnino

 

He published the violin improvisation treatise with attached CD “ViolinJazz” (Casa Musicale Eco – 2008) and writes articles for reviews such as SuonoSonda, Quaderni d’Altri Tempi, Musica Jazz, Magazzino Jazz, Levure littéraire, Snow, In Poche Righe, Slow Wine, La Tecnica della Scuola, Orizzonte Scuola.

He also devotes himself to teaching from many years and collaborated with the Conservatorio « Verdi » in Milano as teacher and with the Seminari di Siena Jazz as assistent.

 

www.stefanopastor.com

Pastor4       S. Pastor, Brooklyn, NYC, 2009, photo by Erika Dagnino

 

 

www.stefanopastor.com

 

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[i] Carles Philippe, Comolli Jean Louis, Free Jazz Black Power, Torino, Einaudi, 1973, pp. 33, 34

[ii] Lomax Alan, Mr Jelly Roll, Duell, Sloan and Pearce, New York 1950, pp. 15, 16

[iii] Carles Philippe, Comolli Jean Louis, Free Jazz cit., p. 35

[iv] Ravasini Marco, Storia del Jazz Classico (dalle origini al Be-Bop), Torino, Ravasini, 2013, p. 63

[v] Schuller Gunther, Il Jazz, Il Periodo Classico,Le Origini, Torino, E.D.T., 1996, p. 83

[vi] Baker David, How to play bebop, vol. 1, le scale bebop e le altre scale di uso comune, Milano, Edizioni   Piccolo Conservatorio Nuova Milano Musica, 1998, p. IV

[vii] LeRoy Jones è il nome di Amiri Baraka, qui più volte citato, prima della sua conversione all’Islam, a seguito della morte di Malcolm X.

[viii] Carles Philippe, Comolli Jean Louis, Free Jazz cit., p. 77

[ix] Baraka Amiri, Il Popolo del Blues, Milano, ShaKe edizioni, 1994, p. 170

[x] Blesh Rudy in Baraka Amiri, Il Popolo del Blues cit., p. 168

[xi] Carles Philippe, Comolli Jean Louis, Free Jazz cit., p. 77

[xii] Ibid., p. 205

[xiii] Baker David, How to play bebop cit,.p. II

[xiv] Pavese Cesare, Letteratura Americana e Altri Saggi, Torino, Einaudi, 1951, pp. 13-15

[xv] Kerouac Jack, I sotterranei, Milano, Feltrinelli, 2009, p. 21

[xvi] Kerouac Jack, Sulla Strada, Milano, Mondadori, 1959

[xvii] Pastor Stefano, Denver, Milano, in “Quaderni d’Altri Tempi”, luglio – agosto 2011

[xviii] Kerouac Jack, Sulla Strada cit., p. 234

[xix] Kerouac Jack, Big Sur, Milano, Mondadori, 1966, p. 97

[xx] Russell Ross, Bird Lives!, in Carles P Polillo Arrigo, Jazz, Milano, Mondadori, 1975

[xxi] Pivano Fernanda, Poesia degli Ultimi Americani, Milano, Feltrinelli, 2007, p. 7

[xxii] Ibid., p. 7

[xxiii] Ibid., p. 8

[xxiv] Ibid., p. 6

[xxv] Burroughs William S., Pasto Nudo, Milano, Adelphi, 2010, p. 223

[xxvi] Ginsberg Allen, Jukebox all’Idrogeno, Milano, RCS Quotidiani SpA, 2004

[xxvii] Burroughs William S., La Scimmia sulla Schiena, Milano, Bur Contemporanea, 2013, p. 55

[xxviii] Di Prima Diane in Pivano Fernanda, Poesia degli Ultimi cit., p. 55

[xxix] Kaufman Bob in Pivano Fernanda, Poesia degli Ultimi cit., p. 145

 

 

 

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Bibliografia

 

Carles Philippe, Comolli Jean Louis, Free Jazz Black Power, Torino, Einaudi, 1973.

Baraka Amiri, Il Popolo del Blues, Milano, ShaKe edizioni, 1994.

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Ravasini Marco, Storia del Jazz Classico (dalle origini al Be-Bop), Torino, Ravasini, 2013.

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Polillo Arrigo, Jazz, Milano, Mondadori, 1975.

Burroughs William S., La Scimmia sulla Schiena, Milano, Bur Contemporanea, 2013

 

 

Be bop e letteratura beat

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