Siglind Bruhn

 

 

(Deutschland – USA)

 

 

 

Musikalischer Sprachverlust angesichts des Grauens:

  Walter Steffens’ Komposition Guernica, Elegie für Bratsche und Orchester (1978)

 

“… eine Geschichte über Picasso. Als ihn ein deutscher Besatzungsoffizier in seinem Atelier besuchte und vorm Guernica-Bild fragte: ‘Haben Sie das gemacht?’, soll er geantwortet haben: ‘Nein, Sie’”.[1]

 

Pablo Picasso: Guernica, 1937; Madrid, Museo Reina Sofia

 

 

 

In seinem großen Wandgemälde Guernica, das er 1937 im Auftrag der spanischen Regierung für die Weltausstellung in Paris malte, gibt Picasso seiner Erschütterung über die menschenverachtenden Gräuel der Kriegsführung im 20. Jahrhundert Ausdruck. Anlass ist die Bombardierung der ältesten baskischen Stadt durch die Legion Condor am 26. April 1937. Das Geschwader dieser geheimen Einheit der deutschen Wehrmacht ließ einen Bombenregen über dem Ort niedergehen, während Jagdflieger im Tiefflug gleichzeitig die fliehenden Einwohner niederschossen. In einer Dreiviertelstunde stand die ganze Stadt in Flammen, aus denen es kein Entrinnen gab.

Der Komponist Walter Steffens (*1934) schreibt zum entstehungsgeschichtlichen Hintergrund seiner musikalischen Umsetzung dieses Gemäldes im Nachwort zur Partitur: “Ich habe als Kind Bombenangriffe auf Dortmund erlebt, ich kenne das Summen schwerer Bomberverbände und den jähen Schrecken eines Tieffliegerangriffs. Ich versuche, das bewegende Geschehen in der Elegie für Bratsche und Orchester nachzuempfinden mit dem Ziel, das Drama von Schrecken, Furcht, Chaos, Ausweglosigkeit, Trauer und Hoffnung zu erzählen”. Steffens’ Guernica wurde 1979 in Herford mit großem Erfolg uraufgeführt und ist seither eines der am häufigsten zu hörenden Werke dieses zurückgezogen in einem norddeutschen Kloster lebenden Komponisten.

 

Der eröffnende Abschnitt ist unverschleiert tonmalerisch: Aus der Stille fast unhörbarer Liegetöne im tiefsten Register des Orchesters erhebt sich ein leises Geräusch, das Hörer zunächst kaum zuordnen können. Dieses Geräusch steigert sich im Verlauf der folgenden 3¼ Minuten in höchst bedrohlicher Weise. Steffens’ Partitur zeigt hier keine konventionellen Noten. Angeregt durch bildhaft in die Partitur eingearbeitete Silhouetten machen die Instrumente das bedrohliche Näher­kom­men der Bom­ben­ge­schwader hörbar. Erst dann intoniert die Bratsche ein elegisches Thema. Die graphisch integrierten Ab­bil­dun­gen von JU 52-Bombern basieren auf dem berühmten Foto, das einer der Überlebenden, der baskische Pater Eusebio Arronategui, von der näherkommenden Bomber­schwadron auf­neh­men konnte. Ver­bun­den mit der Anweisung des Komponisten, einen Klang von “äußerster Brutalität” zu erzeugen, setzt diese Partiturseite das Grauen des Luftkrieges zunächst ins Visuelle und dann in ein musikalisches Ereignis höchster Intensität um.

 

 

 

 

Die inneren Segmente der Elegie können als Erfahrungen der Opfer – der menschlichen und tierischen Figuren in Picassos Gemälde – gehört werden. Wie eine Analyse zeigt, liest Steffens das Bild von rechts nach links, wie es die Ausrichtung der meisten Körper und aller Augen auf den Stier links im Bild nahelegt. Die Abfolge der musikalisch erkennbar in sich geschlossenen Einheiten zum Zentrum des Werkes hin beschreibt einen zunehmenden Verlust an (zunächst tonaler, dann auch metrischer) Sicherheit und Ordnung. Der erste Binnenabschnitt, der noch traditionell notiert ist, kreist um zwei Klage-Motive, die mittels Imitation in verschiedenen Instrumenten hervorgehoben werden. Die musikalische Sprache ist hier zwar frei, doch erklingt im Hintergrund ein vielfach wiederholter reiner D-Dur-Dreiklang, der wie eine verlässliche harmonische Verankerung wirkt. Im zweiten Binnenabschnitt geht bereits viel von dieser bedingten Ordnung verloren. Notenköpfe und -balken deuten die Konturen nur noch an, die Ausführung des Rhythmus überlässt der Komponist den jeweiligen Interpreten. Kurze melodische Figuren erklingen hier vor einem über lange Strecken ganz unveränderten Hintergrund aus sechs ungleichmäßig angeschlagenen Harfen- und Celesta-Tönen: ein spukhaftes Klangbild, das alles Lebendige zu lähmen und in sich einzuschließen scheint. Im kurzen Mittelabschnitt ermuntert Steffens alle Instrumente zu etwa einer halben Minute Improvisation über eine kleine Anzahl vorgegebener Töne. Die dabei entstehende Überlagerung unkoordinierter Tempi und Rhythmen wird nach einiger Zeit kurz unterbrochen von einer Erinnerung an den Ankerung versprechenden D-Dur-Akkord aus dem ersten Binnenabschnitt. Er gibt der bald erfolgenden Wiederaufnahme des rhythmischen Chaos zumindest tonal ein momentanes Fundament.

Von hier an verläuft die bisher beobachtete Abfolge rückwärts: Ein rhythmisch improvisierter Abschnitt führt über einen traditionell notierten zu einer abschließenden Passage, die die beiden Klage-Motive aufgreift. Zuletzt ist im Hintergrund der Lärm von Bomberflug­zeugen vereinzelt als Echo zu hören. Die Tatsache, dass die Tonmalerei des Luftangriffes am Schluss der Komposition so viel weniger Raum einnimmt als zu Beginn, entspricht der psychischen Erfahrung der Opfer: Auch wenn der Lärmpegel eines abfliegenden Flugzeuges objektiv nicht hinter dem eines herankommenden zurückstehen muss, so ist doch der Effekt ein ganz anderer als der eines drohend nahenden Geschwaders.

Die angedeutete Symmetrie in Steffens’ Elegie entspricht dem Aufbau in Picassos Gemälde. Der erste Binnenabschnitt mit seinen Klagemotiven und der deutlichen tonalen Verankerung lässt sich der Frauengestalt zuordnen, die am unteren rechten Rand von Picassos Gemälde in Panik zur Mitte hin flieht, wo sie Rettung sucht. Eine Entsprechung zu dieser verzweifelten Hoffnung auf Schutz in höchster Gefahr findet sich in dem unter atonalen Gesten überraschend konsonanten Durdreiklang. Der zweite Binnenabschnitt mit seinem spürbaren Verlust an struktureller Sicherheit und seinem ausweglos wirkenden statischen Hintergrundklang kann mit der rechts oben abgebildeten Frauengestalt assoziiert werden, die ihre Arme hilflos in die Luft wirft, während sie in einem zusammenfallenden Haus verbrennt. Die unbestimmt wabernde Mittelpassage der Elegie korrespondiert im Gemälde mit der Frauengestalt, die mit der Lampe in ihrer weit über den Kopf nach vorn gestreckten Hand ein großes Areal des Bildes erleuchtet. Der Schein wird reflektiert in den erschreckend weißen Überresten eines zerstückelten Kriegers, der den Griff eines zerbrochenen Schwertes sowie eine Blume in der Hand hält. Dieser Tote – ein widersprüchliches Symbol jener, die auf Gewalt setzen und darin umkommen, aber auch aller Friedfertigen, die der Krieg niedermäht wie Blumen – ist im Schlussabschnitt mit seiner Verbindung aus Fluglärm und verzweifelten Klagen eingefangen.

Die dazwischenliegende, unmittelbar auf das Mittelsegment folgende Passage entspricht nach dieser Deutung dem tödlich verwundeten Pferd. Wie Rudolf Arnheim ausgeführt hat, setzt Picasso Pferde bevorzugt als paradigmatische Träger von Emotionen ein. Bedeckt von Wunden und von einer Lanze durchbohrt wirft es seinen Kopf in den Nacken und stößt, wie es scheint, seinen Todesschrei aus. Es kann dem Tod genauso wenig entgehen wie die in ihrem Haus verbrennende Frau – eine Entsprechung, die in der Musik durch die Wiederkehr der statischen, scheinbar end- und ausweglos wiederholten sechs Hintergrundtöne angedeutet ist.

Mit der frei palindromischen Anlage seiner Elegie Guernica schafft Steffens somit eine Entsprechung zur Makrostruktur der bildlichen Komposition. Mit melodischen, harmonischen und rhythmischen Elementen spürt er dem Schicksal der Opfer nach und verlieht ihrem Entsetzen klanglichen Ausdruck. Das Soloinstrument, die Bratsche, gilt als eine der ‘menschlichsten’ Stimmen im Orchester; seine unter die Haut gehende Tonfärbung individualisiert und intensiviert die Klage dieses erschütternden Werkes.

Das Versagen der musikalischen Sprache hat in dieser Elegie zwei Dimensionen. Im geräuschhaften Eröffnungsabschnitt und dessen Echos am Schluss des Werkes versagt der Komponist sich jegliche Melodie und Harmonie, jegliche Tröstung durch gegliederte zeitliche Ordnung und instrumentalen Wohlklang. Das Grauen, das sich im endlos scheinenden Anflug der todbringenden Jagdbomber vermittelt, erklingt als Entwicklung zu einem haarsträubend schrillen, in die Länge gezogenen Schrei einer unmenschlichen, technischen Macht. Zwar wird jedes Orchester die graphischen Partituranweisungen leicht unterschiedlich interpretieren, doch ist allen Aufführungen der unter die Haut gehende Effekt der Unausweichlichkeit gemeinsam.

Im Binnenteil des Werkes, in der musikalischen Reaktion auf Picassos Wandbild dagegen arbeitet der Komponist mit zunächst traditionellen tonalen Mitteln, die zunehmend orientierungslos wirken, um sich schließlich und sehr allmählich doch wieder zu erholen. Hier verliert die artikulierte menschliche Äußerung sich in ein Kreiseln der Sinnlosigkeit und ein entsetztes Stammeln, geht jedoch nicht dauerhaft verlustig. Dies sind die Laute der Stadt, die ihren akuten Schmerz nur unzureichend in Sprache fassen kann, jedoch nach unsagbarem Leiden einen Neuanfang wagen wird.[2]

 

 

 


[1] Theodor W. Adorno, “Engagement”, in: Adorno, Noten zur Literatur III, Frankfurt 1965, 109-135, hier S. 127-28

[2] Dieser Text ist eine erweiterte Fassung eines Kapitels aus meinem Buch Europas klingende Bilder. Eine musikalische Reise (Waldkirch: Edition Gorz, 2013), S. 24-27. Die Zustimmung des Verlags zur Umarbeitung dieses Beitrags liegt vor. Eine Tonaufnahme der Komposition findet sich auf der CD Walter Steffens: Guernica and Other Paintings: Picasso, Munch, Bosch, Chagall, Labor Records, ASIN: B0034PWQNC (2010).

 

 

 

 

 

 

 

 

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Siglind Bruhn, Konzertpianistin und Musikwissenschaftlerin, arbeitet seit 1993 als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institute for the Humanities der University of Michigan (USA). Schwerpunkt ihrer Forschung ist die Musik des 20. Jahrhunderts, besonders in ihrer Beziehung zu Literatur, bildender Kunst und Religion. Ihre zahlreichen Buchpublikationen umfassen über 25 Titel in deutscher und englischer Sprache. Seit 2001 ist sie gewähltes Mitglied der Europäischen Akademie der Wissenschaften und Künste, seit 2008 Ehrendoktor der Linnaeus-Universität (Schweden). Für die Jahre 2014-2017 nimmt sie eine Gastprofessur an der Musikakademie Krakau (Polen) wahr.

 

 

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