Siglind Bruhn

 

Siglind Bruhn

 

(USA)

 

(University of Michigan)

 

 

 

Klaviergedichte und Orchesterdramen:

Der interpretierende Blick der Musik auf die Lyrik

 

 

Die bekannteste Beziehung zwischen Musik und Wort ist die, in der ein lyrischer oder dramatischer Text Teil einer musikalischen Darbietung wird. Die ist der Fall in Chorwerken, Liedern, symphonischen Werken mit Gesangbeteiligung und Opern. In den meisten Fällen kann man davon ausgehen, dass die Beziehung weitgehend synchron verläuft: die Musik unterstreicht, beleuchtet, nuanciert oder hinterfragt die Worte, die sie vertont und begleitet.

Die Annahme einer solchen Gleichzeitigkeit von sprachlicher Äußerung und musikalischem Kommentar wird durchbrochen wenn, wie in Wagners Leitmotiven, musikalische Einheiten mit einer bestimmten Botschaft betraut werden. Beim Wiederauftreten des Motivs liegt der dramatische Kontext, in dem der musikalischen Einheit die jeweilige Semantik zugeschrieben wurde, oft mehrere Stunden zurück und soll nun in einer äußerlich neuen Situation und meist ohne Wiederholung des dramatischen Auslösers eine Verweisfunktion übernehmen. Umgekehrt verhält es sich in einer Vokalkomposition wie dem ersten der Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskarten-Texten von Peter Altenberg von Alban Berg (1912), in dem die Sängerin mit dem Text erst kurz vor dem Ende eines umfangreichen sinfonischen Satzes einsetzt. Hier stellt sich die Frage, wie die musikalische Sprache sich auf Worte beziehen kann, die der Hörer zunächst noch nicht kennt. Von hier ist es nur noch ein kleiner Schritt zu Werken wie Maurice Ravels dreiteiligem Klavierzyklus Gaspard de la nuit von 1908 nach drei Stücken (“Ondine”, “Le Gibet” und “Scarbo”), deren Texte zwar auf Wunsch des Komponisten in der Partitur abgedruckt sind und von verständigen Konzertveranstaltern  auch zuweilen ins Programmheft übernommen werden, die jedoch in der musikalischen Komposition nicht in artikulierten Worten präsent sind.

Dieser kurze Beitrag möchte einen Überblick geben über einige der vielen Weisen, wie nicht- vokale Musik auf einen dichterischen Text, der nicht Teil der Aufführung wird, Bezug nehmen oder diesen sogar interpretieren kann. Die Frage ist somit eine nach der möglichen “Bedeutung” instrumentaler Musik und danach, wie eine solche Bedeutung schöpferisch erzeugt und rezipierend dekodiert werden kann. Die hierbei ausschlaggebenden Parameter, deren Darstellung den Umfang dieses Beitrags sprengen würde, umfassen Zitat und Synekdoche (die beide einen bestimmten kulturellen Kontext voraussetzen), rhetorische Figuren, semiotische Zeichen und Zahlensymbole (die nur in einem bekannten sozialen Rahmen verständlich werden), Bild- und Tonsymbole (die direkt sinnlich erfahrbar sind, doch ebenfalls einen gemeinsamen Erfahrungshintergrund voraussetzen), und strukturelle Stilfiguren (die sich oft nur Hörern mit musikalischen Vorkenntnissen erschließen).

Um den Überblick über die unterschiedlichen Lösungen, die Komponisten für die Interpretation von Texten gefunden haben, möglichst weit zu spannen, beginne ich mit zwei Kompositionen, die – jede in eigener und sehr unterschiedlicher Weise – Element der sprachlichen Vorlage enthalten. Beide stammen aus dem Jahr 1944; die Komponisten sind Viktor Ullmann und Paul Hindemith, die Dichtungen stammen von Rainer Maria Rilke bzw. Stéphane Mallarmé.

Ullmanns letztes vollendetes Werk, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, trägt den Untertitel “12 Stücke aus der Dichtung Rainer Maria Rilkes für Sprecher und Orchester oder Klavier”. Diese Komposition entstand in Theresienstadt, drei Monate bevor Ullmann im Oktober 1944 nach Auschwitz deportiert und dort ermordet wurde. Sie wurde im Konzentrationslager bereit Mitte Juli 1944 und anschließend noch mehrere Male durch zwei Lagerinsassen, den Schauspieler Fritz Lerner und den Pianisten Rafael Schächter aufgeführt. Der Text behandelt den Schrecken des Todes in historisch distanzierter jedoch deswegen nicht weniger ergreifender Weise. In einer Technik, die als “Erzählung mit und in Musik” beschrieben werden könnte, stellt Ullmann Rilkes Text in nur wenig gekürzter Form als gesprochene Rezitation einem instrumentalen Strang des Orchesters oder Klaviers gegenüber. Im Gegensatz zu der sehr stilisierten Vorstellung von Sprechgesang, der ein Werk wie Arnold Schönbergs Pierrot lunaire mit ungefähren Tonhöhen und genau vorgeschriebener Rhythmik an die Bedingungen der Musik annähert, sollen Rilkes Worte hier als dichterischer Vortrag gesprochen werden, wenn auch in ungefährer Synchronisation jedes Satzes mit den musikalischen Ereignissen. Die sprachtragende Linie jedoch soll nicht Teil der Musik werden sondern ihr, äußerlich unabhängig und innerlich bezogen, gegenüberstehen. Die Musik, wie ich anderen Ortes ausführlich dargelegt habe, erläutert den literarischen Text in einer Art sekundärer Interpretation.

Wie komplementär hierzu wirkt die Technik, in der Paul Hindemiths Hérodiade (Récitation orchestrale) den verschiedenen Orchesterstimmen den Rhythmus und die ungefähre Intonation, jedoch nicht die semantische Schicht von Mallarmés Text überträgt. Mallarmé’s Hérodiade – oder, genauer gesagt, die “Scène”, die er als einziges Teilstück des geplanten lyrischen Dramas vollendete – ist ein 134-zeiliger Dialog zwischen dem Mädchen Hérodiade und ihrer Amme. “Scène” erschien erstmals 1871 in dem einflussreichen Literaturmagazin Parnasse contemporain, damals noch unter dem Titel “Fragment d’une étude scénique ancienne d’un poème de Hérodiade”. Sie präsentiert Mallarmés eigenwillige Interpretation der alten Geschichte des Mädchens, das die Gunst eines Königs errungen hat, daraufhin einen Wunsch frei hat und um den Kopf Johannes des Täufers bittet. Wie wörtlich Hindemith seine Bemerkung meint, er habe “den Text dem Orchester übergeben”, lässt sich im Detail nachweisen, wenn man die französischen Sätze mit den Linien der verschiedenen Instrumente abgleicht: Tonkonturen und Rhythmus ‘sprechen’ äußerst eloquent, und zwar nicht in irgendeiner symbolischen, non-verbalen Sprache, sondern in Mallarmés Französisch.

Ein nächster Schritt zunehmender Komplexität in der Art, wie Instrumentalkompositionen einen poetischen Text interpretieren können, lässt sich darstellen anhand von Claude Debussys Klavier- Prélude “Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir”. Das vierte Stück im 1909/10 kompo- nierten ersten Band der Préludes bezieht seinen (wie verschämt in Klammern unter dem letzten Takt gegebenen) verbalen Verweis von der dritten Zeile eines Harmonie du soir betitelten Gedichtes aus Charles Baudelaires Les Fleurs du mal. Das Gedicht ist in mehrfacher Weise faszinierend. Es kommt insgesamt mit nur zwei Reimsilben aus, die in vier Doppelstrophen mit “umarmendem” Schema (abbabaab) wiederkehren. Die Gesamtstruktur des Gedichtes ist zudem ungewöhnlich aufgrund des hohen Anteils an Refrainzeilen. Von der zweiten Strophe an greifen die erste und dritte Zeile jeder Strophe die zweite und vierte der vorausgehenden Strophe auf. Zwar gibt es verschiedene Gattungen französischer Lyrik, die – wie villanelle und lai nouveau – durch Refrainzeilen gekennzeichnet sind, doch ist das Verhältnis dort ein deutlich anderes: weniger Refrains in wesentlich längeren Gedichten. Baudelaires Arrangement geht auf eine Form malaiischen Ursprungs zurück, das Pantoum.

Debussy bezieht sich in seinem Klavier-Prélude auf Baudelaires Gedicht, indem er die Idee von Reim und Refrain in der Musik nachbildet. In einer Übertragung von Baudelaires Beschränkung auf nur zwei Reimsilben komponiert er sein Klavierstück mit nur zwei prominenten Intervallen, die er äußerst fantasievoll horizontal und vertikal variiert. In Entsprechung zu den vier Strophen des Gedichtes erkennt man auch im Musikstück (vor einer kurzen Coda) vier Abschnitte, die jeweils neue thematische Komponenten einführen, diese jedoch sofort wieder mit früher schon Gehörtem verweben: eine freie Wiedergabe der Pantoum-Struktur.

Die Aufzählung ähnlicher, jedoch im Detail faszinierend unterschiedlicher Beispiele inter- medialer Übertragung ließe sich noch lange fortführen. Erwähnt seien hier nur die im europäischen Konzertleben bekanntesten Werke: zwei Werke von Arnold Schönberg – sein Streichsextett Verklärte Nacht von 1899 nach dem Gedicht von Richard Dehmel und seine orchestrale Nachdichtung Pelleas und Melisande von 1903 nach dem symbolistischen Drama von Maurice Maeterlinck – sowie zwei unabhängig voneinander entstandene musikalische Übertragungen von Maeterlincks Marionettenspiel La Mort de Tintagiles durch den elsass-stämmigen Amerikaner Charles Martin Loeffler (1905) und den Tschechen Bohuslav Martinů (1910).

Als letztes Beispiel sei ein Musikstück erwähnt, das in musikalischer Sprache zwei der eher schwer fassbaren, abstrakten Aussagen reflektiert, die in poetischer Form vermittelt werden können: den Eindruck einer gespaltenen Wirklichkeitswahrnehmung (oder die gleichzeitige Verankerung in unterschiedlichen Zeiten) und der Wechsel der Perspektive. Der erste Band von Debussys Préludes enthält ein weiteres Stück, das auf ein Gedicht zurückgeht: “La Fille aux cheveux de lin”. Der Titel bezieht sich einerseits spezifisch auf ein Gedicht aus Charles-Marie Leconte de Lisles Poèmes antiques über “vier schottische Schönheiten”, andererseits allgemeiner auf die vielen flachsblonden Mädchen in den Gemälden französischer Meister, die mit dieser Haarfarbe Naivität und Sanftmut unterstreichen. Debussy fängt den Eindruck von Naivität und Sanftmut ein mithilfe einer schlichten Textur und einer Harmonik, die spürbar traditioneller ist als die seiner anderen Kompositionen aus dieser Zeit. Während die Melodie großenteils auf der halbtonlosen pentatonischen Skala beruht, sorgt die Begleitung immer wieder für beruhigende Abschlüsse und Zäsuren. Auch die rhythmische Anlage mit ihren vielen kurz-kurz-lang-Mustern ist schlicht, und die Phrasenanfangsnoten mit ihrer für Hörer unergründlichen Taktposition und Dauer wirken verträumt.

Das Gedicht umfasst vier Strophen, die jeweils mit einem zweizeiligen Refrain enden. Die Beziehung zwischen Debussys wiederholten harmonischen Abschlüssen und  den wiederholten Refrains ist nur allzu offensichtlich. Besonders an dem Gedicht ist jedoch nicht der Refrain selbst, sondern die eher ungewöhnliche Tatsache, dass er sowohl in seiner Sprechhaltung als auch bezüglich seines Zeitbezugs vom Inhalt der Strophen abgetrennt erscheint. Während die handlungtragenden Zeilen entweder im erzählenden Präsenz (Strophe I) oder in direkter Rede (Strophe II-IV) gehalten sind, sich also im Hier und Jetzt abspielen, hört man im Refrain eine Aussage über die Liebe zur Sommerzeit, die ganz allgemein gehalten und zudem auf die Vergangenheit bezogen ist. Leconte de Lisle lässt dabei absichtsvoll offen, ob es sich um eine Träumerei des anderenorts aktiven jungen Mannes handelt oder um eine zu einem früheren Zeitpunkt begonnene Entwicklung, die noch nicht abgeschlossen und deren Ausgang ungewiss ist. Der Refrain verursacht somit am Ende jeder Strophe einen Perspektivenwechsel.

Dieser Perspektivenwechsel findet sich auch in Debussys musikalischer Nachdichtung. Viermal im Verlauf des Prélude werden Hörer überrascht von einer harmonischen Rückung, die zwar in sich selbst recht sanft klingt, jedoch dem unmittelbar zuvor Gehörten eine neue Wendung zu verleihen scheint. Einzelheiten können hier nur angedeutet werden: Es gibt harmonische Ausweichungen in unerwartete Tonarten, hybride Kadenzen, in denen der Zielklang von einer Übereinanderstellung der beiden sonst aufeinanderfolgenden Harmonien (Subdominante und Dominante) erreicht wird, Fortschreitungen zu gänzlichen unverwandten (“querständigen”) Akkorden und einen harmonischen Trugschluss, der sowohl aufgrund seiner Platzierung im Stück als auch wegen der Harmonie, in die er sich “trügerisch” auflöst, ganz und gar ungewöhnlich ist. Diese vier Arten eines musikalischen Perspektivenwechsels, die mit dem vierfachen Auftreten des Refrains korrespondieren, bieten einen wesentlichen Zugang zum Verständnis des Stückes. Die hybriden Kadenzen können als musikalische Metaphern für Schlussfolgerungen gelesen werden, die mehr als eine Deutung erlauben; die mehrfachen Ausweichungen aus dem traditionellen Schema harmonischer Fortschreitungen deuten an, dass diese und zahlreiche andere Liebesgeschichten tatsächlich aus zweierlei Blickwinkel betrachtet werden können: dem offensichtlich und unhinterfragten Entzücken der Beteiligten aneinander im Hier und Jetzt und dem wissenden, leicht wehmutsvollen Blick zurück auf vergangene Hochgefühle.

Die hier angesprochenen Beispiele leisten einen Beitrag zu einem Aspekt einer umfassenderen Frage, nämlich: wie die musikalische Sprache über ein anderes Kunstwerk ‘sprechen’ kann. Wenn Komponisten angeben, sich mit den Mitteln nicht-vokaler Musik auf etwas Außermusikalisches zu beziehen, haben Kritiker und Hörer dies lange Zeit der sehr allgemeinen (und seit dem 20. Jahrhundert ein wenig in Misskredit geratenen) Kategorie der “Programmmusik” zugeordnet. Das jedoch ist zu ungenau, ignoriert es doch ein entscheidendes Merkmal dieser Fälle: dass das Außermusikalische, auf das hier Bezug genommen wird, nicht der fiktiven Welt im Kopf des Komponisten entspringt. Die Thematik der Programmmusik erstreckt sich bekanntlich vom Biografischen (Strauss’ Aus Italien) und den damit verbundenen Emotionen (Beethovens “Erwachen heiterer Gefühle bei der Ankunft auf dem Lande” in seiner Pastoralsinfonie) bis hin zur Darstellung historischer oder literarischer Charaktere aus dem allgemeinen Bildungskanon (Berlioz’ König Lear, Liszts Hamlet). Instrumentalmusik, die einen poetischen Text (oder auch ein Drama, ein Gemälde, eine Skulptur etc.) nachdichtet oder nachbildet, interpretiert oder kommentiert, unterscheidet sich also wesentlich von der Gattung der Programmmusik, insofern sie ihren Ausgangspunkt in einer Geschichte oder Szene nimmt, die ein anderer Künstler in einem anderen Medium geschaffen hat und die den Musikhörern(zumindest prinzipiell)  in voller Komplexität und unabhängig vom musikalischen Nachschöpfer zugänglich  ist. Es handelt sich also um einen Transfer von einem Künstler zum anderen, von einem Kunstwerk zum anderen und von einem Medium zum anderen. Beispiele dieser (heute oft als “transmedialisierend” bezeichneten) musikalischen Nachdichtung beziehen sich typischerweise nicht nur auf den Inhalt des dichterisch Dargestellten, sondern auch und oft in entscheidender Weise auf die Form und den Stil, die diesen Inhalt im primären Medium auszeichnen.

 

 

 

 

 

 

 

 

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Siglind Bruhn, Konzertpianistin und Musikwissenschaftlerin, arbeitet seit 1993 als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institute for the Humanities der University of Michigan (USA). Schwerpunkt ihrer Forschung ist die Musik des 20. Jahrhunderts, besonders in ihrer Beziehung zu Literatur, bildender Kunst und Religion. Ihre zahlreichen Buchpublikationen umfassen über 25 Titel in deutscher und englischer Sprache. Seit 2001 ist sie gewähltes Mitglied der Europäischen Akademie der Wissenschaften und Künste, seit 2008 Ehrendoktor der Linnaeus-Universität (Schweden). Für die Jahre 2014-2017 nimmt sie eine Gastprofessur an der Musikakademie Krakau (Polen) wahr.

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