Şerban Foarţă

 

t

 

(România)

 

 

 

Do, mi, sol, mi, fa

 

 

 

Tînăr de tot şi prea-zorit să tălmăcesc în româneşte Les Fêtes galantes în mai puţin de două săptămîni, venindu-i rîndul Colombine-i:

 

Do, mi, sol, mi, fa, –

Tout ce monde va,

Rit, chante

Et danse devant

Une belle enfant

Méchante…

 

mi-am zis că, din comoditate, adică: din „raţiuni de rimă”, pot să dispun ad libitum de melodia indicată de Verlaine…

… Ştiam, de fapt, din Macedonski, Arghezi, alias Ion Theo, şi alţi vreo cîţiva „instrumentalişti”, ba chiar şi din Ion Barbu [i], ca şi – încă o dată – din Verlaine:

 

– Ma flamme… – Do, mi, sol, la, si.

(…)

– Do, mi, sol. – Hé! bonsoir la Lune…,

 

(şi e – aceasta – una din rarele bucăţi pe care Leverkühn, adică Thomas Mann, pare-a le fi… compus [ii] într-adevăr, pe care le-auzim întrucîtva – graţie tocmai temei date de poet!), ştiam – ei, da – că „ştimele” acestea nu sunt decît un topos (simbolist?), nişte convenţii pur decorative, dacă nu chiar nişte „grafeme” propriu-zise: fiorituri, viniete, „fleuron et cul-de-lampe”, – ca, în cutare carte a lui Damian Stănoiu, un insolit fragment de psaltichie; ori ca – aveam s-o aflu mai tîrziu – în textele cutărui tel quel-ist; ba chiar ca în aceste „docte” versuri ale lui Gottfried Benn:

Wenn er (Chopin, n.m.) begann, lagen sie (die Finger, n.m.),

auf e, fis, gis, h, c…,

în care degetele lui Chopin, pe clape, par să descrie o figură pur vizuală (dezagreabilă, de fapt, pentru auz – dacă acordul s-ar executa…). Că, dar, n-aveam decît să fac, din „do, mi, sol, mi, fa”, orice pofteam, adică orice altă combinaţie – fireşte, din cinci note, id est: de cinci… silabe –, fără ca textul însuşi să sufere printr-asta, nici tălmăcirea să se cheme infidelă.

L-am auzit, însă, pe Georges Brassens, odată, interpretînd poema lui Verlaine; şi, dîndu-mi seama, de la primele măsuri, că el îşi compusese şansoneta pe însăşi melodia amintită, pe care o luasem drept ceea ce era: o frază muzicală gata scrisă…, eu m-am simţit numaidecît dator să retraduc întreaga strofă, al cărei vers dintîi, de astă dată, suna, desigur, „do, mi, sol, mi, fa”…

… Cu care, pare-se, nu am convins pe nimeni că astfel de inserţii muzicale în textul literar (poeme, proză) nu ar fi, totuşi, foarte gratuite.

 

O literalizare a muzicii, în schimb, nu e cu totul astfel…; acelaşi Leverkühn – să zicem – uzînd, în altă compoziţie (a doua, dar, pe care-o auzim), de-o „anagramă muzicală” – şi, deopotrivă, literală –, anume: h-e-a-e-es [iii], ce nu e alta decît suvenirea, ecoul unui nume: „hetaera Esmeralda”!

Ci, mai cu seamă, mă gîndesc la marea fugă – neistovită – a lui Bach, „a tre soggetti ed a quattro voci”, cu care i-a sfîrşit Die Kunst der Fuge, – pe care el (în filigrană, însă la propriu) o semnează, făcînd – se ştie – uz de faptul că, în notaţie literală, aceste patru sunete: si bemol, la, do şi si (alcătuind motivul celei din urmă teme), dau numele de B-A-C-H… E un moment într-adevăr sublim al fugii, cînd vocile ei – patru – contenesc, ritmu-i încetineşte, polifoniei luîndu-i locul această monodie simplă…, optimilor, doimile acestea – ca nişte litere (citeţe, răspicate) în josul unui act testamentar…

… Că, după Anna Magdalena [iv], el, Bach, mult prea-lucidul, ar fi „descoperit” numai atunci că numele-i ascunde, cuprinde – potenţial – o melodie, nu-i, totuşi, verosimil. Pesemne, o ştia dintotdeauna; ştiind, însă, şi faptul că o lucrare ca a lui: o „catedrală” nu se… semnează altfel decît într-un tîrziu…; şi nici atunci oricum, dar – ca în evul gotic – nu fără precauţii, ceremonialuri, „jocuri”, ca – între altele – vreun cifru enigmatic şi, mai cu seamă, dîndu-se iluzia că,-n orice caz, anonimatul e păstrat…; Dante lăsîndu-se – el însuşi – numit, chemat pe nume de o „străină gură”:

 

Dante, perché Virgilio se ne vada,

Non piangere anco, non piangere ancora,

Ché pianger ti convien per altra spada… [v]

 

 

 

Claude Debussy, poetul

 

 

Titlul acestor rînduri „diletante” nu se referă la activitatea de „om de litere” a lui Claude Debussy: subtil, sarcastic critic muzical şi autor al unor „proze lirice”, al unui personaj ca „Musiu Croche”, al savuroaselor scrisori către Chouchou, al celor către alţii, şi, şi mai puţin, încă, la acest fapt – notoriu – că o anume ambianţă literară, priceperea într-ale poeziei, lecturile din autori de-ntîia mînă nu-i vor fi fost străine (dovadă: înseşi multele-i lucrări pe versurile – ori, numai, la sugestia – unor Tristan l’Hermite, Villon, Charles d’Orléans, Baudelaire, Leconte de Lisle, Verlaine ori Mallarmé), nici, baremi, la acela – concludent – că numele compunerilor sale sunt dintre cele mai frumoase, mai căutat-poetice, mai sugestive: Cloches à travers les feuilles ori La Terrasse des audiences du clair de lune…

… Căci el, poetul ce a fost (era să fie) Debussy, ni se relevă, mai curînd, aiurea; acolo unde nu ne-am aştepta: în „indicaţiile de regie”… Şi dacă le numesc – impropriu – astfel, e fiindcă ele îmi aduc aminte de parantezele din teatrul unui Camil Petrescu (cu care Debussy, impresionistul, – altminteri – n-are nicio legătură). Or, în dramaturgie, ca şi în muzică, desigur, aceste paranteze („anonime”), pe care le ignoră, îndeobşte, nu numai publicul de rînd, dar şi atîţia melomani distinşi, aduc, mai mult sau mai puţin, cu nişte seci comenzi cazone – cu un limbaj, adică, strict utilitar, repede convertibil în gest concret şi faptă… Un personaj, să zicem, se ridică, face trei paşi la dreapta, deschide o fereastră şi spune: „A stat ploaia…”; un interpret, aşijderi, are să execute un forte sau un piano, un dolce, un rubato, o „pedală”… E altceva, se pare, cînd actorul e „ameţit de mătrăguna amintirii”, „întreabă iasmele din el”, „surîde unui paradis pierdut”, în timp ce „ochii i se fac albaştri” [vi]! Astfel, „comenzii militare”, limbajului – spuneam – numaidecît tradus (şi ipso facto anulat) în gesturile înseşi pe care le prescrie, i se substituie, acum, un altul, nu mai puţin util şi eficace (ba tocmai dimpotrivă), imponderabil, suplu, de infinitesimale [vii] nuanţe şi de sugestii – teoretic – infinite.

Nu altfel procedează Debussy…

… E, mai întîi – la el – o tentativă de francizare, dacă vreţi, a partiturii – expresie nu atît, desigur, a patriotismului (discret, antiretoric) al celui ce avea să fie supranumit, odată, „Claude de France”, nici chiar a… „wagnerofobiei” cunoscute, ci, mai cu seamă, a nevoii de-a nuanţa:

 

Car nous voulons la Nuance encor,

Pas la Couleur, rien que la nuance…,

 

şi înnoi, într-astfel, un foarte vechi jargon profesional, ajuns, cu vremea, mult prea tehnic, prea „algoritmic”, rece şi uscat. Astfel, „allant” este totuna cu „andante”, fiind – deopotrivă – alta, nu altfel decum e-şi-nu-e mercurul, hidrargirul, argint-viu…; pe ceea ce mizează Claude Debussy, poetul, fiind tocmai roiul, norul, haloul de ceea ce se cheamă conotaţii, rezerva de sugestii şi de reminiscenţe pe care o implică un vocabul.

Nu altfel proceda un Paul Verlaine…

… Şi nu ştiu, totuşi, să existe un comentariu mai subtil, mai adecuat, la poeziile acestuia din urmă, – or, baremi, un mai bun „caiet”, am putea spune, „de regie” al unui recital Verlaine –, decît aceste „paranteze” ale lui Debussy [viii], la propria-i muzică: „harmonieux et souple”, „dans un rythme sans rigueur et caressant”, „dans une brume doucement sonore”, „sonore sans dureté”, „tranquille et flottant”, „comme une lointaine sonnerie de Cors” şi celelalte.

Iar dacă, aici, – aşa-zicînd – vorbeşte criticul (al simboliştilor, desigur), poetul nu întîrzie, nici el, să se afirme, şi „indicaţia de regie” la Des Pas sur la neige, să zicem, pare pendant-ul însuşi – şi „ecoul” – cutărui vers [ix], vestit, verlainian:

 

Ce rythme doit avoir la valeur sonore

d’un fond de paysage triste et glacé.

 

 

 

________________________________

[i] E vorba, după cum urmează, de: „Do-mi – sol-là, / Vesel cîntaţi din guzlà…” (Al. Macedonski, Guzlà); de DO-RE-MI a lui Ion Theo şi de o Vesperală („La, mi, mi, la…”) a lui Petroff (cf. Ov. S. Crohmălniceanu, Tudor Arghezi, 1960, p. 97-98); şi de, în fine, „muzichia” lui Ion Barbu: „Pa, vu, ga, di, che, zo, ni, pa…”, din Răsturnica.

[ii] „… încă din anul petrecut de mine la Leipzig, Adrian a dat la iveală compoziţii pe versuri originale de Verlaine (…). Erau printre ele şi cîteva bucăţi exuberante, extravagante, din Fêtes galantes cum e Hé! Bonsoir, la Lune!…” (Cf. Doctor Faustus, în româneşte de Eugen Barbu şi Andrei Ion Deleanu, 1966, p. 215.)

[iii] Adică: si-mi-la-mi-mi bemol… (Cf. op. cit., p. 571.)

[iv] Cf. Scurtă cronică a Annei Magdalena Bach, traducere de George Sbârcea, 1965, p. 200.

[v] Cf. Il Purgatorio, XXX, 55-57.

[vi] E vorba, bineînţeles, – aici – de nişte paranteze din teatrul lui Camil.

[vii] ,,Infinitesimalele” acestea îl cam nemulţumesc pe G. Călinescu, după care teatrul nu ,,… trăieşte (…) din infinitesimal.” (Cf. Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, p. 663.)

[viii] … extrase – numai – din Préludes, vol. I.

[ix] Adică: ,,Dans le vieux parc solitaire et glacé…” (Colloque sentimental.)

N.B.

Criticîndu-l, mai cu seamă, – aici – pe Paul Verlaine, nu vreau să dau de înţeles că Debussy n-ar mai fi nimic alta decît un verlainian…Cu toate că – încă o dată – e, tocmai Paul Verlaine, poetul pe care şi-l visează Debussy: ,,… al lucrurilor pe jumătate spuse (…)”, lucrînd în ,,camaïeu” şi în ,,grisaile”… (Apud Marguerite Long, Au piano avec Claude Debussy, 1960.)

 

 

 

Timpul muzicii      

 

 

Dacă muzica e, după Borges, „a timpului secretă formă” (timp pe care, ne asigură un altul [ix], aceasta „face-ni-l palpabil”), ar mai putea fi, oare, vorba, altfel decît à la Palice, de „timpul muzicii”, — cel trîmbiţat în titlu?… Ei da, căci nu atît de Timpul însuşi, ca entitate sau stihie, — ex­trinsec muzicii, dar înglobînd-o (ca un fluid în care ea, nu mai puţin fluidă, curge), urmează a vorbi acum, ci, în accepţie quasi-strictă, de timpul său gramatical (ce, exprimîndu-l pe întîiul, i-adaugă ce n-are: nuanţe). Alt­minteri, e o evidenţă că orice piesă muzicală evoluează, ca şi timpul, dinspre un ante spre un post, într-un prezent,  un nunc în curs, tăgăduindu-se pe sine, ca unul care-i, deopotrivă, memorie şi anticipaţie. O evidenţă e, apoi, că orice opus muzical e măsurabil cronometric (sau, în el însuşi, metronomic), — fie şi dacă tocmai muzica te face „să pierzi răbojul timpului”, cronologia (în locul cărora aşază durata ei, „durată pură”, — imensurabilă, aceasta, aşijderi celei subiective). Dincolo, însă, de re­prize, reexpoziţii, variaţiuni, de simplele reluări da capo (şi bisurile din concerte), ca şi de ceea ce se cheamă, în serialism, o recurenţă (i. e. transcrierea retrogresivă a unei teme sau a unei serii), timpul muzicii e însuşi timpul cla­sic, adică unul progresiv, ireversibil şi liniar, morfologia căruia ignoră alţi timpi decît aceştia trei: trecut, prezent şi viitor, — la modul, bineînţeles, cel mai puţin incert: indicativul. — Există, totuşi, mici fragmente: la, bună­oară, un Chopin, care desfid fatala normă, dejoacă acest grafic strict, în sensul că ne proiectează în prezumtiv şi (im)probabil, în ipotetice trecuturi (sau viitoruri) anteri­oare, în modurile potenţiale: condiţional sau subjonc­tiv, — şi, din convex şi ferm, în umbră, în dubiu şi concavitate. Am, deocamdată [ix], în vedere măsurile 23-30 şi 47-54 ale Nocturnei op. 72, nr. 1, în mi minor, ca şi măsurile 84-87 ale Preludiului în re bemol major, nr. 15, — care, premerse invariabil de cîte un „avertis­ment”: un monofonic interludiu, modifică obişnuitul re­gim al muzicii, verbal, prezentul său indicativ [ix], perpetua-i actualitate. Acustic, faptul se explică,-n Nocturnă, printr-o modulaţie (cromatică, de nu mă-nşel, — căci, diletant al claviaturii, muzicolog sunt prea puţin); printr-un subit acord de nonă de dominantă, în Preludiu… Prin care iată-ne, ziceam, în prezumtiv şi (im)probabil, în ilu­zoriu şi contrafactual, precum şi, psihologiceşte, în remordant şi palinodic: în, ca în valsul lui Pantazi, „o prea tîrzie şi zadarnică chemare”; în evocarea, nu atît a unei vechi şi revolute, reale însă, fericiri, dar, vai, a uneia ratate, zădărnicite ab initio: o fericire la trecutul con­diţional (a 2-a formă), ca la Baudelaire: „O toi que j’eusse aimée”, — şi, astfel, dublu falacioasă, inverosimilă, factice. De unde, aerul specios (à la Watteau: lu­natic, searbăd) al respectivelor fragmente, — ce par flash-back-uri şi sunt, numai, nişte fugare năluciri, in­consistente ca un abur (ca, eventual, acei Fantasmi ai lui Vivaldi sau Corelli); dar care ştiu să convertească un timp al muzicii, îndeaievea, într-o muzică, de-„o indig­nare graţioasă”, a timpului, — a unui timp derealizat.

 

 

 

Pathet(h)ica

 

 

La anii orelor de pian, sonatele beethoveniene mă încîntau prin, mai cu seamă, părţile lor allegre, prest(issim)e, con fuoco: prin, deci, eroica furoare, irezistibilul lor pathos; pentru ca, după, să-mi descopăr, sub altă climă sufle­tească, dar şi printr-un declin de formă (eu nefiind pro­fesionist), o tot mai netă înclinaţie spre ceea ce, cu un vocabul al răposatelor retorici, ţine, într-însele, de ethos. Mă gîndesc la părţile lor lente (şi, în principiu, mijlo­cii), în largo, în andante, în adagio, — pe care, tactic cel puţin, le prefera maestrul însuşi, cînd, într-un cerc de melomani, avea de oferit o mostră, o „Kostprobe” [ix] a propriei muzici. Or, omologul latinesc al ethos-ului fiind amor, nu cred că-l expropriez pe Barthes, dînd nu­mele de amoureux discursului acestor părţi, — exempte pe de-a-n!regul, totuşi, de ceea ce E. M. Cioran (ce, refuzîndu-i dramatismul şi, implicit, un sens cathartic, re­duce muzica, pesemne, la sedaţiune sau narcoză) nu uită să incrimineze la Beethoven, în opoziţie cu (se putea alt­minteri?) Bach, ca „frenezie”, „crampă a voinţei”, „pseudo-titanism” sau „declamaţie” [ix]. Nimic mai liber de grimase şi icnete, mai nespasmodic [ix]; nimic mai liber de umori, adică, pur şi simplu, liber; nimic mai pur, nimic mai simplu, nimic mai sincer şi spontan (pînă la a ne da impresia unui perpetuu improptu!); nimic, în fine, mai puternic (în ciuda unei duioşii, a unei Sehnsucht nesfîrşite, — majore, însă, şi virile) decît aceste in­vocaţii de dragoste fără obiect… Din partitura cărora, de altfel,   prescripţii   precum   sehnsuchtvoll,   teneramente („tendrement »), con amabilità (tradus prin „sanft” [ix]) sau con amore, nu lipsesc, — culminînd, în marele adagio al capodoperei „fur das Hammer-Klavier”, printr-un con molto sentimento. Altminteri, sentimentalismul (în cea mai nobilă accepţie) fiindu-le consubstanţial, muzicalmente imanent, nu subtitrările acestea au să ni-l facă perceptibil. — Nu aici, însă, vream s-ajung; dar la aceea că o seamă din amintitele părţi calme pretind, prin însuşi timbrul lor, prin tonul grav şi cald, „lemnos”, un pian (să-i spunem:) „cellizat”; ba, poate, că şi quasi viola: o violă, evident, d’amore, — una, adică, de mai ample (şi mai cordiale) rezonanţe. Iar ceea ce, în cazul ei, se ob­ţinea printr-un adaos de corzi metalice submise, e reali­zabil, la clavir, fie prin, cred, un vag cutremur al de­getelor oscilante, fie printr-un tuşeu razant (nu, totuşi, brusc, ci lunecos), în(spre) adîncul claviaturii. E drept că un atare joc ne dă un tempo mai zăbavnic, — răs­cumpărat, însă, de valuri mai largi, de mai prelungi ecouri… Şi merită făcută încercarea cu una, baremi, din aceste părţi de mijloc, în speţă cu cantabilul adagio al Sonatei op. 13, în do minor, „Pathetica” adică, — numele căreia, al uneia ce împleteşte dolce-le ethic cu sublimul pathos, l-am scris, în titlu, după cum se vede.

 

 

 

___________________________________

236 E vorba de E.M. Cioran – cf. Syllogismes de l’amertume, p. 146, s. a.: „Point de musique véritable qui ne nous fasse palper le tepms.”

 

237 Căci, din păcate, partitura Polonezei în fa diez minor, op. 44, conţinând unele pasaje similare, nu mi-e, acum când o aud, dar nu o văd, la îndemână.

 

238 Ghilimetarea unora din termeni ar fi, pesemne, oportună, – fie şi dacă, îndeobşte, eu nu vorbesc la figurat.

 

239 Cf. Hans Schmidt, Werke für Klawier, Hanover, 1970.

 

240 Cf. Précis de décomposition, Paris, 1986, pp. 215-216. – Cf. şi „silogismul amărăciunii” următo(a)r(e): „Beethoven a vicié la musique: il y a introduit les sautes d’humeur, il y a laissé entrer la colère.” (Syllogismes…, p. 141, s. a.) – Ceea ce poate fi întocmai; numai că, fără s-o „viţieze”, preclasicii – între aceştia, unu-i Domenico Scarlatti, clavecinist anticipând, precât se pare, (forte)piano! – „introduseseră într-însa, prin treceri fără preaviz de la pian(issim)o la forte (ca şi, desigur, viceversa), dacă nu chiar „les sautes d’humeur”, pe cele, totuşi, „de rumeur”!

 

241 Cf. şi, în vederea unui surplus de credit, Hans Schmidt (ibid.): „In ihnen [e vorba de adagio-uri, n. m.] hatte sich vielleicht noch etwas von dem ruhigen getragenen Orgelton seiner Jugendjahre erhalten.” – Vârstnicul Beethoven, de altfel, revine tot mai insistent, în ultimele lui sonate, la fugă, la „Die Kunst der Fuge”.

 

242 Cf. cea dintâi „didascalie” (bilingvă) – ca, la Beethoven, atâtea – din Sonata op. 110, nr. 31, în la bemol major.

 

 

 

 

 

 

 

 

____________________________________________

 

Șerban FOARȚĂ – ABC D’air:

 

 

BIO

 

Şerban Foarţă s-a născut la 8 iulie 1942, la Turnu Severin, ca fiu al medicului Nicolae Foarţă şi al profesoarei de muzică Yvonne Foarţă (Bürger, înainte de căsătorie). în 1965 absolvă Facultatea de Filologie a Universităţii din Timişoara, iar în 1978 obţine titlul de doctor în filologie. încă din timpul studenţiei publică articole de critică literară în revista Scrisul bănăţean.
Se face cunoscut ca poet scriind în colaborare cu Andrei Ujică texte pentru cântecele din repertoriul formaţiei Phoenix. Sunt texte intelectualizate şi fanteziste care atrag imediat atenţia unui public agasat de versificările puerile ale altor textieri. Când apar în volum (Texte pentru Phoenix, 1976), ele se bucură de un nou succes, de data aceasta pur literar.
în continuare, Şerban Foarţă scrie versuri pe cont propriu. Fiecare dintre cărţile pe care le publică (Simpleroze, 1978, Şalul, eşarpele Isadorei, 1978, Copyright, 1979, Areal, 7 poeme, 1983, Holorime, 1986 etc.) este primită cu interes de un public select. Poetul are o glorie discretă, datorită faptului că admiratorii lui sunt cititori educaţi, care nu obişnuiesc să-şi exprime zgomotos entuziasmul. Cu plăcere şi amuzament sunt citite şi cărţile sale de critică literară (Afinităţi selective, 1980, Afinităţi efective, 1990).
De altfel, scriitorul însuşi se delectează cu literatură bună, traducând din Valéry şi din Mallarmé, în felul său inimitabil, de geometru imperial al cuvintelor.

Informaţii suplimentare veti găsi pe wikipedia :

https://ro.wikipedia.org/wiki/%C8%98erban_Foar%C8%9B%C4%83

 

Articles similaires

Tags

Partager