Mirela Roznoveanu

 

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(USA)

 

 

 

Ghilgamesh : l’Odyssée avant Odyssée, Faust avant Faust

 

 

Ce que nous savons sur les sumériens ressemble à un conte. Un conte qui a engendré une culture plus importante que le conte lui-même. Nommé tour à tour épopée, texte mythologique, récit épique, Guilgamesh ou Celui qui a tout vu[1] vient vers nous d’un univers si peu connu et tellement lointain qu’il nous invite, en premier lieu, à une brève présentation, un minimum d’éclairage de ses contours brumeux.

La beauté, disait Wölfflin, en y voyant un sens de l’ordre et une structure supérieure cachée, réside dans l’œil de celui qui regarde.  Il se trouve qu’à mes yeux, Guilgamesh ou Celui qui a tout vu apparaît comme une architecture épique d’une force esthétique exceptionnelle —malgré le fait que depuis cinq mille ans ce récit ait été sans cesse reconstitué à partir de différentes versions et fragments et que les interprétations aient souvent été considérées hasardeuses.

Il y a plus de cinq millénaires, sur les terres autour du bas Euphrate, dans le Sumer archaïque, la vie pastorale et l’agriculture qui s’est développée grâce à un ingénieux système d’irrigations, assuraient la prospérité d’une population (non indoeuropéenne et non sémitique) venue d’on ne sait où, établie au commencement dans la lagune d’Eridu. Sur les sumériens, le prêtre chaldéen Berosos qui vécut à Babylone au IV-IIIe siècle av. J-C, écrivait (dans la Babyloniaka, œuvre perdue mais dont plusieurs fragments ont été résumés par Eusèbe de Césarée en Preparatio Evangheliae) qu’ils étaient les descendants d’une race de monstres mi-hommes mi-poissons issus du Golfe Persique et qu’ils avaient amené la civilisation sur la Terre.  Les sumériens ont fondé les plus anciennes villes connues au monde, Ur, Umma, Uruk, Nippur, Lagash. Fiers de leur ancienneté, ils ont repoussé les frontières de leur histoire aux temps immémoriaux. Si l’on ne connaît presque rien de ce que fut l’Egypte avant le pharaon Ménès, on entrevoit des milliers d’années de civilisation avant la première dynastie d’Ur. Leonard Wooley[2] considérait que certains éléments fantastiques dans les récits sumériens pouvaient même être issus de la trame historique, car la déification des rois chez les sumériens rendait possible un « règne » étendu sur des périodes quasi incalculables.

Il y a cinq mille ans, à Uruk, la ville du roi Gilgamesh, la vie prospère, les transactions commerciales avec l’Inde et l’Egypte, le travail des artisans et des esclaves étaient dominés par l’ombre du grand temple – construit en calcaire et briques de terre cuite, de forme carré et de dimensions imposantes, enjolivé d’une grande terrasse, et orné de mosaïques polychromes. Dans le sanctuaire central « habitaient » la déesse Inanna (Ishtar) et Dumuzi, son parèdre. Avec le temps, le temple atteignit des dimensions gigantesques et dressa ses terrasses sous la forme pyramidale d’une ziggourat.

L’invention de l’écriture sur des tablettes d’argile fut un grand saut en avant. Quant aux sceaux-cylindres, en argile ou en pierre, ils étaient les garants des transactions commerciales et des comptes qui s’y rapportaient.  Le célèbre Cimetière des rois d’Ur découvert par Leonard Wooley dans les années 1926-1931 a offert au monde l’image d’une civilisation âgée de cinq mille cinq cent ans, contemporaine du monde dravidien.  Le luxe, le raffinement artistique témoignaient d’un goût exquis, d’imagination, d’une longue tradition artistique, ainsi que d’une puissance créatrice, un équilibre, une notion de composition. « Le goût pour la couleur et la sophistication – écrivait l’archéologue—n’empêcha pas les sumériens de conserver la beauté de la ligne pure, telle qu’elle apparaît dans les plus humbles vases ou les mailles épurées retrouvées dans les tombeaux de la reine Shub-ad et du roi Meskalamdug.»[3]

La rigueur derrière l’art sumérien semblait s’accorder avec la grande vocation de cette civilisation à produire des législateurs, des architectes, des mathématiciens, des astrologues, des commerçants, des personnalités avec un sens pratique et un esprit entrepreneur, curieux, expérimentateur. Les premiers alchimistes et astrologues sont issus du monde sumérien, c’est également ici, dans les fourneaux sumériens, que le travail des métaux a vu le jour, et c’est à partir d’ici qu’a fait son chemin le rêve d’atteindre l’immortalité, la félicité éternelle,  le rêve de la « fabrication » artificielle de la vie et la transformation des âmes – les métaux eux-mêmes n’étaient-ils pas considérés des formes de vie sensible ? Par ailleurs, les aspects géographiques de la Mésopotamie, la menace permanente du désert, les inondations,  ainsi que son histoire mouvementée, secouée autant par les combats farouches pour la suprématie entre les cités-état que par les invasions successives des peuples voisins, ont dicté les particularités logiques et esthétiques d’une pensée destinée à se trouver constamment sur le seuil entre deux déséquilibres.

La dualité se reflète sur un plan moral dans la lutte entre le bien et le mal que nous allons retrouver aussi, même si largement transformée, dans l’ouest de l’Iran. Le regard porté sur la mort et le renouveau de la végétation, sur la rythmicité des cycles, a conduit à une hypothèse de l’immortalité, une revanche de la vie sur l’enfer, victoire dont seule la déesse Inanna-Ishtar a pu jouir. Dans l’hymne sumérien „La descente d’Ishtar aux Enfers” a lieu un fait exceptionnel, le seul retour connu à la vie de quelqu’un qui est descendu dans le royaume des morts, la déesse ayant essayé sans succès de ramener sur terre son époux tué par les démons. Ce motif apparaît également dans l’épopée de Gilgamesh, à côté d’autres thèmes et mythes de la littérature sumérienne. En fait, dans cette civilisation spirituelle, la vie n’existe pas autrement et ailleurs que sur la terre, au-delà d’elle il n’y a que le vide, le néant, une obscurité noire. La seule grandeur humaine et la possibilité d’atteindre l’éternité résident dans la sagesse. Celle-ci est d’ailleurs l’essence du testament moral d’Utnapishtim, mais aussi, par delà les siècles, le concept le plus précieux de la pensée zoroastrienne.

Le positivisme sumérien, si radicalement différent du souffle métaphysique de l’homme védique, avait comme corollaire une vie vécue sans espoir, avec le sentiment permanent de la mort. Le Ciel envoyait de temps en temps les dieux pour punir ou écraser les hommes. La joie de se laisser aspirer par l’infini céleste n’existait pas, ce dernier pesait comme une pierre tombale sur les pensées et le regard de l’homme sumérien. L’absence de cet espoir, que les grecs ont su préserver dans la boîte de Pandore, assombrissait dans l’âme de ces êtres anciens, quasiment dès leur naissance, la joie et l’exubérance, encourageant ainsi chez l’homme moral des civilisations héritières, particulièrement en celle assyrienne, son côté destructif.

On dit que les rois de Mésopotamie ont mené tant de guerres sauvages qu’ils ont fini par réduire l’un des berceaux de la civilisation humaine en poussière. Sur les palais qui abritaient des trésors de l’esprit humain s’est posée une couche épaisse de terre et d’ignorance. La beauté et la cruauté ont formé un couple étrange et sanguinaire dans les civilisations assyrienne et babylonienne, réputées pour leurs guerres d’extermination.  Rappelons, parmi d’autres, l’exemple du roi Sennacherib de Ninive (706-681 av. J-C) qui, après avoir mis à feu et à sang Babylone, a donné l’ordre de remplir les bateaux avec la terre de la ville, et une fois au milieu du fleuve, la jeter aux quatre coins du monde…

Les blocs monotones de centaines de mètres dont étaient bâtis les temples, le désert—trop vide, écrivait Elie Faure[4], pour inspirer à l’homme le désir des formes multiples et des embellies décoratives–, le despotisme du prêtre-roi, qui entouré de luxe, vivait dans l’obsession de l’agression, convergent dans l’art assyrien, qui, à travers ses formes dépouillées à l’extrême, semble communiquer la violence. La manière dont l’art s’est manifesté était fortement conditionnée par les formes cruelles de la vie pratique. L’œil moderne pourrait voir dans la simplicité et la rigueur de la ligne pure, sous cet horizon où l’on vivait avec le sentiment de la terre-poussière, un art déchiré par d’âpres tensions, presque maniériste

Dans les bas-reliefs assyriens considérés de véritables poèmes de la puissance, un roi étrangle un animal ; un lion, le poumon percé par une flèche, vomit du sang ; des apparitions féroces semblent affirmer que la force, la puissance, sont les attributs les plus précieux pour atteindre l’harmonie, que « l’homme essentiel » est constitué d’esprit mais surtout de violence animale. Les visages courroucés des rois contemplent la torture des prisonniers ou l’expiation d’un animal (d’ailleurs Enkidu, l’ami de Gilgamesh, la force animale évoluant vers l’humain, n’a de respect que pour cet homme essentiel, témoignant ainsi de l’ancienneté du concept).

Nous sommes, d’une manière ou d’une autre, sous l’emprise d’un sentiment d’amertume devant cet art vouée au concret périssable, qui s’effritera d’ailleurs, ainsi que les temples de terre, dans la poussière du désert. Néanmoins, dans son orgueil désespéré, nous pouvons saisir le besoin profond de l’homme de s’affirmer, sans être intimidé par la mort ou soumis aux exigences transcendantales. Que reste-t-il à l’homme dans son face à face avec l’enfer de la poussière, dans un univers menacé par le désert, le déluge et les guerres impitoyables ? Probablement seule la liberté de s’appartenir à soi-même avec son présent, passé et futur éventuel, anticipé par une riche subjectivité. Gilgamesh nous apparaît, dans ce sens, comme le prototype exemplaire de cette aire de l’humanité.

S.N. Kramer[5] attirait l’attention sur la richesse de la littérature sumérienne et avançait l’hypothèse que son extraordinaire cohérence, ainsi que celle du monde qui l’a suscitée, avait des racines dans une civilisation beaucoup plus ancienne, encore non identifiée, que la civilisation sumérienne aurait continuée. Gilgamesh était, d’après une tablette d’argile de la première moitié du IIe millénaire av. J-C., le cinquième roi de la première dynastie d’Uruk. Selon la Liste Royale sumérienne le roi Gilgamesh, qui a régné à une époque comprise entre 2700-2500 av. J-C., est resté célèbre dans l’histoire pour avoir construit les murs et les temples d’Uruk Mais puisqu’on est dans le domaine de la littérature, ce détail n’est pas essentiel car entre le roi et le personnage épique il pourrait s’agir d’une simple coïncidence onomastique exploitée par l’auteur.  Jamais la grande littérature n’est venue d’un pur biographisme, elle a justement opéré avec ses moyens spécifiques pour inventer des destinées. Des fragments épiques sur un Gilgamesh-héros avaient circulé, selon toutes les sources, au commencement du IIIe millénaire en Mésopotamie, mais c’est la version akkadienne contenant onze chapitres qui fut considérée définitive. A la différence des fragments disparates (en sumérien), dans cette version plus tardive nous sommes devant toute autre chose, devant une cohérence épique supérieure.  Ultérieurement, un douzième chapitre a été découvert, dans la version assyrienne, dans l’extraordinaire bibliothèque d’Assourbanipal.  Cependant, celui-ci, selon von Soden, serait  une composition babylonienne indépendante. D’autres interprétations le considèrent un récit sumérien qui aurait circulé sous le titre Enkidu et le Séjour des morts.

Tigay[6] examine les divergences textuelles et littéraires entre les anciennes versions babyloniennes et le texte standard de Ninive, les variantes linguistiques, de style, etc.  Nous apprenons ainsi, parmi d’autres, que le sens des vocables pukku et mikkû (dont la perte déclenche un événement crucial) n’est éclairci dans aucune version.La version standard développe les répétitions, rajoute le prologue, incorpore l’histoire du déluge.

Voici un résumé des tablettes de la version (standard) ninivite de l’épopée, qui facilitera la discussion ultérieure.

Tablettes I-II.  Ghilgamesh, roi d’Uruk, personnage aux attributs pour deux tiers divins ne peut être vaincu de main d’homme. Il tyrannise ses sujets qui demandent l’aide des dieux. Les dieux créent Enkidu, un rival qui devra lui faire oublier ses obsessions tyranniques. Enkidu est une brute qui vit parmi les animaux et qui sera civilisé par une prostituée. Celle-ci l’emmène à Uruk où a lieu un combat entre lui et Ghilgamesh. Après ce combat qu’aucun ne gagnera, les deux hommes se lient d’une grande amitié.

Tablettes III-IV.  Les deux amis vont dans la forêt de cèdres au Liban pour tuer Humbaba ou Huwawa et ensuite couper les cèdres. Après cet exploit la déesse Ishtar demande à Gilgamesh de l’épouser. Celui-ci refuse avec mépris. La déesse furieuse envoie le Taureau Céleste pour dévaster la cité, les deux amis le tuent, et jettent à la figure de la déesse les testicules du taureau. Les deux amis fêtent leur victoire et se considèrent invincibles (Tablette VI).

Tablettes VII-VIII.  Cette nuit-là, Enkidu rêve que les dieux ont décidé de le condamner à mort pour avoir tué le divin Humbaba et le Taureau céleste. Enkidu tombe malade et meurt, Gilgamesh se rend compte que la mort ne va pas tarder de l’emporter aussi.

Tablettes IX-X. Gilgamesh part à la recherche d’Utnapishtim pour obtenir le secret de l’immortalité. Après de nombreuses aventures il arrive à destination et il apprend de la bouche du sage que rien n’est immortel et durable.

Tablette XI. L’immortalité d’Utnapishtim était un présent des dieux. A la demande de son épouse, Utnapishtim confie à Gilgamesh le secret de la plante de jouvence mais ce dernier l’acquiert et la perd. De retour à Uruk accompagné par le rameur d’Utnapishtim, il arpente la muraille de la ville et récite un monologue qui nous ramène au commencement de l’histoire. 

La Tablette XII présente des contradictions avec les précédentes. Enkidu est vivant et Gilgamesh, désespéré d’avoir perdu pukku et mikkû  tombés dans le monde souterrain, part au séjour des morts avec Enkidu qui, étant mortel, ne peut plus retourner parmi les vivants. L’esprit d’Enkidu décrit le royaume des morts.

Les onze premières tablettes cunéiformes reflètent une remarquable unité thématique et artistique. On y retrouve des formules narratives, des formes littéraires, des épithètes, des phrases descriptives, etc. De toute évidence il y a un auteur derrière. Selon l’hypothèse de Tigay un premier auteur aurait vécu entre 2700-2500 av. J-C à Uruk, et un deuxième dans la période médio-babylonienne (1595-1160) dont l’œuvre est parvenue jusqu’à nous. « L’épopée de Gilgamesh a été composé dans la période paléo-babylonienne et les textes babyloniens akkadiens concernant Gilgamesh en font partie. L’auteur qui a composé ce poème épique s’est appuyé sur plusieurs fragments plus anciens qui nous sont parvenus en sumérien…. cet auteur a vu que ces textes parlaient de l’attitude des hommes devant la mort… cet auteur a crée une nouvelle œuvre d’art profonde dont l’originalité n’est aucunement compromise par son inspiration des sources plus anciennes »[7]

Les onze chapitres ont une unité et un style que le douzième ne partage pas. L’exégèse a d’abord considéré leur auteur comme un simple compilateur de légendes. Schott et von Soden[8] ont été parmi les premiers à démontrer qu’il s’agit d’un vrai auteur qui a vécu au XIIe siècle av. J-C. vers la fin de la domination kassite à Babylone.  Il est probablement resté anonyme car à l’époque les artistes créaient sans l’orgueil de la paternité de l’œuvre. Une autre approche attribue l’œuvre, dans sa version akkadienne dite de Ninive, au magicien Sinliukiunnini qui aurait vécu, selon certains exégètes, à la fin du IIIe millénaire av. J-C. et, selon d’autres chercheurs, aux environs de 1200 av. J-C.[9]

Sous la ville de Warka les archéologues ont découvert, au début du XXe siècle, les ruines de l’ancienne Uruk, la ville où commence l’aventure de Gilgamesh, fils de la déesse Aruru et d’un mortel. Il est donc pour deux tiers dieu et un tiers humain. Il aurait vécu 127 ans il y a environ quarante-huit siècles. Les aventures de  « Celui qui a tout vu (…)/Celui qui connut toute chose et rassembla tout, /qui explora les pays l’un après l’autre,/ doué de sagesse, (…) il sait tout » (p. 39.) n’ont rien en commun avec l’exubérance de la poétique védique et s’affirment d’un point de vue esthétique comme une antithèse de cette dernière. La divagation épique est ici réduite au minimum nécessaire. Le dessein narratif se déroule de façon linéaire,  presque rien de collatéral ne vient parasiter l’aventure des héros. Une telle économie des moyens narratifs est caractéristique des civilisations et mentalités d’influence sumérienne.  Par rapport à la somptuosité et la polychromie du Ramayana, l’architecture du texte akkadien est sévère, sombre. Au lieu des couleurs vives, ici la dominante est le gris. Gilgamesh dévoile une psychologie et une subjectivité angoissée immensément dilatée, qui évolue de la cruauté sans bornes du héros vers une sage et royale compréhension et intégration des sens de la vie.

Avec l’apparition de Gilgamesh commence la longue et glorieuse carrière du personnage anxieux, à la recherche de l’absolu et de la raison suprême de l’existence. Les consonances avec le motif faustien – le pacte dans le récit sumérien s’établit entre Gilgamesh et Enkidu, la force semi-divine destinée à conduire le héros loin de la violence, de la dispersion et de l’aventure en soi, vers la sagesse— évoquent un modèle très ancien du faustianisme, conçu comme la quête d’une transcendance qui se solde toujours avec un échec, suite auquel le héros découvre les valeurs spirituelles de l’acte constructif dans le monde de l’humain. Ghilgamesh et Faust ne pouvaient naître que dans des sociétés manifestant un fort penchant pragmatique aussi bien que d’importantes qualités spéculatives.

Au bout du chemin, fatigué et avec le goût amer d’avoir raté le but, Gilgamesh se consolait en contemplant ce qu’avait été si merveilleusement bâti à Uruk pour le bien de ses habitants et des générations à venir, tel Faust, fatigué de sa quête, qui se réjouissait du fait que bâtir une digue puisse être utile à des malheureux.  Ici nous sommes les témoins de l’absolution de l’angoisse. La mort est acceptée avec sérénité. Aussi bien Gilgamesh que Faust perd la jeunesse éternelle, l’un se fond dans la poussière de la terre qu’il abhorre, l’autre se livrera aux flammes de l’enfer.  La grâce divine accorde au premier l’immortalité par le biais de l’acte créateur (le texte standard babylonien indiquerait Gilgamesh comme le premier auteur de ces récits) et au deuxième la cessation des tortures par l’acceptation de son âme au paradis. La présence du motif de l’accompagnateur, l’éros agressif, le modèle des épreuves qui se déplacent du réel vers le surnaturel, l’idée des limites humaines qui ne peuvent être dépassées sans l’aide d’un messager transcendent, ainsi que le retour à la condition humaine—tous ces éléments harmonisés dans une succession qui révèle une certaine idée du destin–, nous permettent d’affirmer que si Faust est l’œuvre d’un Goethe qui a absorbé et fondu dans son œuvre des motifs populaires et cultes jaillis des combats de la Réforme, le texte narratif de Gilgamesh qui tend vers une cohérence romanesque, est lui aussi une œuvre laïque et culte appartenant à un romancier de génie qui a su tirer partie de la littérature religieuse et populaire de son époque dominée par un certain prototype de destin. Et comme il n’est humain que pour un tiers, Gilgamesh sera re-dimensionné, devenant ainsi l’idéal d’une nouvelle période de l’humanité.[10] Au bout du compte, la partie divine de Gilgamesh apparaît comme le côté indestructible de l’être humain. L’exception devient modèle à suivre.

Gilgamesh, considéré par les mythologistes comme un texte cryptique[11], commence avec la présentation du roi dont les  pas l’ont porté en tous lieux, dont le regard ne cesse de scruter l’existence, le roi qui a « tout » vu, qui a vu la face « cachée », « secrète » des choses, et possède le plus précieux présent, la « sagesse ».  Il se trouve dans une posture tranquille, contemplative, créative. Faust laissait comme testament l’idée de l’action constructive, Gilgamesh, lui aussi, de retour à Uruk, va sculpter, « il grava sur une pierre tous ses exploits ». Celui qui a apporté aux hommes l’histoire « des nouvelles d’avant le Déluge ; il rentra  d‘un long voyage, épuisé,  à bout de forces », va immortaliser le récit de son aventure mais seulement après avoir construit des temples majestueux et la grande muraille autour de la ville. Tel un maître fatigué il regarde le travail accompli. Il le compare aux temples bâtis par les ancêtres. Il est content de laisser cet héritage à ceux qui viendront après lui. Puis on le voit rentrer dans Eanna, « la demeure d’Ishtar », le lieu de recueillement et invocation de la muse divine, de réconciliation (et l’on verra pourquoi) avec la déesse de la création et de l’amour. Le récit commence de façon abrupte. On attribue à Gilgamesh, et ce n’est pas sans importance, le fait d’avoir tout vu, et en d’autres versions de détenir tous les secrets. On sous-entend « le vécu » car à côté de voir  et savoir/détenir dans toutes les traductions on apprend qu’il a connu. L’idée du tout n’est pas, elle non plus, un hasard car elle indique une saturation spirituelle, état qui précède la méditation – acte qui prépare la création.

Ces éléments annoncent que ce que nous allons lire est un récit exact, non inventé, dont le sujet est une seule personne. Et quel serait le moyen de transmettre le vécu d’une seule et unique subjectivité désireuse de partager son aventure sinon l’évocation du souvenir, l’acte de remémorer ? Quant à l’annonce que le récit sera rendu avec exactitude, celle-ci fait partie de la rhétorique du narrateur, l’exactitude étant estimée sans doute indispensable dans une culture où la règle du récit conforme à la réalité dérivait de son pragmatisme dans la vie aussi bien que dans l’art. Le narrateur présente le personnage central avec une sympathie évidente et directe mais jette également une lumière défavorable sur lui dans des épisodes que nous ne manquerons pas de suivre de près.

Il semblerait qu’un Gilgamesh narrateur raconte la vie du personnage Gilgamesh. La subjectivité de cette technique impersonnelle se manifeste dès les premières lignes où le personnage principal est présenté sous une lumière bienveillante, avec respect et admiration. Contrairement au personnage Gilgamesh, le narrateur Gilgamesh sait tout dès le début, ce qui crée un subtil effet de distance.[12] 

Au fur et à mesure que la narration avance l’on assiste à un changement extraordinaire de la psychologie et du comportement  du personnage, cet aspect considéré moderne se retrouvant donc déjà, on le voit bien, dans une architecture épique d’il y a cinq mille ans. Le philologue et mythologiste M. David discute ce changement[13] en distinguant deux transformations majeures successives, la première suite à la mort d’Enkidu quand les actions de Gilgamesh deviennent désordonnées, échappent à toute norme, malgré les avertissements divins ou humains, et la deuxième suite au rêve d’Enkidu, lorsque le personnage « devient peu à peu son propre maître, engagé dans la quête de la vie éternelle »  

Le narrateur, à son tour, semble également subir des changements au fur et à mesure qu’il raconte. Le style de la narration change – la tension présente dans la description des faits et des comportements dans les premiers chapitres cède la place, dans la dernière partie, à un ton méditatif et des notes de lamentation. Le narrateur s’éloigne progressivement de l’attitude du chroniqueur et du style des chroniques, et fond peu à peu dans la subjectivité et la personnalité du propre personnage. « La distance mobile » entre personnage et narrateur rend possible la métamorphose du héros : Gilgamesh qui suscitait l’antipathie, un roi avec trop d’énergie qui défiait les lois et dont les projets gigantesques épuisaient ses sujets, s’identifie pas à pas avec l’effigie de la figure respectée et sage du grand réformateur et créateur.

Le récit d’une expérience plus ou moins subjective par l’intermédiaire d’un centre de conscience exprimé à la troisième personne peut avoir aussi d’autres motivations rhétoriques. Dans les sociétés anciennes la première personne était réservée aux chroniques officielles des autorités royales. La chronique assyrienne d’Assourbanipal (668-631 av. J-C) par exemple, écrite à la première personne, utilise un artifice que l’on retrouve également en Inde dans les décrets taillés dans la pierre aux ordres du roi Ashoka. Voici un passage des Annales du roi d’Assyrie, Assourbanipal, ou Assur-Bani-Pal dans la transcription de Joachim Ménant,  qui rend compte de ses exploits en Elam : « …Je me suis rèpandu sur Elam comme un ouragan et je l’ai envahi tout entier. J’ai coupé la tête  à Teumman, leu roi perfide, qui méditait la trahison. J’ai  tué  beaucoup de ses soldats;  ses guerriers tombèrent vivant dans mes mains ; leur femmes comme les pointes de flèches remplirent les environs de Susan (Suse), les cadavres encombrèrent le fleuve Ulaï et flottèrent comme des morceaux de bois ( ?) » Et plus loin, lors de la conquête du pays de Gambul : « J’ai dètruit la ville de Sapi-Bel, sa capitale, et je l’ai renversèe dans les eaux.[14]

 

La poétique du réalisme objectif et constructiviste sur laquelle s’appuient en grande mesure les architectures épiques de l’Ancien Testament se retrouve en germe dans Gilgamesh. Le narrateur et le personnage Gilgamesh anticipent le bâtisseur Néhémie qui vit et écrit avec l’obsession du fait concret. En ce qui concerne Gilgamesh, si donc les briques d’Uruk existent, comment l’aventure de celui qui a régné sur cette ville pourrait-elle être contestée ? Et puisque l’histoire de sa vie a émerveillé toute une époque, et cet écho persiste car nous lisons ce texte aujourd’hui encore, le lecteur est invité à marcher sur les traces de Gilgamesh : « monte donc sur le rempart d’Uruk , promène-toi, / examine les fondations, scrute le briquetage. / Doutez-vous que son  briquetage soit en briques cuites / et que les sept Sages en aient jetè les fondations ? » (p. 40)

L’extrait ci-dessous, où la troisième personne est utilisée pour narrer l’expérience de la première personne, comme dans le cas de la chronique d’Assourbanipal –« Il escalade les défilés des montagnes,/ Il creuse des puits en bordure de la montagne,/ il traverse l’océan, la vaste mer, vers le soleil levant, / il explore les régions du monde, il cherche la vie,/ il atteint dans son dénuement Ut-napishtim-le-Lointain;/ il restaure en leur place les sanctuaires qu’avait ravagés le Déluge,/ il établit les rites pour les foules ammassées./ Qui donc peut être son ègal en royauté,/ et qui peut dire comme Gilgamesh: ‚c’est moi, le roi’,/ Gilgamesh, dont le nom fut prononcé dès le jour de sa naissance?»  (p.43-44)–  pourrait aussi bien indiquer que celui qui a écrit le roman a utilisé une légende sur laquelle il a superposé une expérience subjective. Le légendaire Gilgamesh apparaît alors comme le véhicule d’une expérience personnelle. Dans le personnage romanesque se retrouveraient superposés le scénario légendaire, un destin fictif et la tension intellectuelle de celui qui écrit. Les modalités artistiques doivent rassurer les méfiances d’un monde qui applique à l’art des critères de conditionnement stricte par rapport au réel, un impératif de véridicité qui atteint son apogée quelques siècles plus tard dans la civilisation voisine de l’ancien Israël, où l’auteur sera obligé d’inventer sans cesse de nouvelles modalités narratives pour rendre aussi véridique que possible la fiction épique.

Chez l’auteur de Gilgamesh ainsi que chez celui du Ramayana se manifeste le phénomène d’endophasie, c’est-à-dire écouter sa propre pensée et la transposer dans le texte épique, faire l’expérience intérieure de l’acte de ‘parler’ sans l’extérioriser verbalement. Les alternances de tourments et béatitude – que Dostoievski appelait « l’abysse du haut et du bas » fonctionnent comme une conversion consciente d’une force supérieure de création épique.

 

Gilgamesh est une architecture épique condensée, « parcimonieuse » en ce qui concerne l’étendue épique, les moyens, la fantaisie, et—selon l’analyse des tablettes cunéiformes de F.M.Th. de Liagre Böhl[15]—elle est élaborée dans un rythme constamment alternatif qui reflète une intention artistique évidente, soutenue par une écriture qui se veut réaliste. La narration linéaire, l’austérité du style, et l’attitude rhétorique découlent d’une approche esthétique basée sur des représentations essentiellement visuelles et sensorielles. La fiction s’insinue par les portes que ce monde accepte de lui ouvrir : la prémonition comme angoisse essentielle, manifestée principalement dans un habit onirique, et la transposition des destinées mythiques en parcours historiques, dilatés et surdimensionnés par la fiction. Par rapport aux romans de notre monde occidental, nous avons le sentiment d’être plutôt devant le résumé ou le squelette d’un grand roman.

La fin du XIe chapitre nous ramène au moment initial, au passage du début de la remémoration. Nous sommes avertis que tout ce que nous avons parcouru s’est déroulé dans la tête de Gilgamesh pendant qu’il se trouvait dans le temple d’Ishtar. Sur la scène se trouve, seul, le rameur Urshanabi, celui qui accompagne les ombres dans le royaume souterrain. C’est lui qui annonce la mort du personnage principal et c’est lui également qui laisse entendre que ce que nous appelons l’évocation des souvenirs par Gilgamesh n’est autre que l’expérience vécue par les êtres humains en situation limite. Face à face avec la mort, Gilgamesh se vante non pas de ses aventures extraordinaires mais, paradoxalement,  de ce qu’il laisse après lui. L’héroïsme est annulé par l’esprit bâtisseur. La même injonction re-apparaît, pour appuyer une vérité, cette fois-ci adressée au messager de la mort elle-même : « Monte donc, Ur-shanabi, – il est dit à la fin du récit-  sur le rempart d’Uruk, promène-toi, / examine ses fondations, scrute son briquetage. Doutez-vous que son briquetage soit en brique cuite / et que les Sept Sages en aient jeté les fondations ? » (p. 246) 

Il faudrait mentionner que les individus exceptionnels n’étaient pas particulièrement appréciés par le positivisme sumérien. L’héroïsme[16] cèdait la place devant l’approche (ou l’intelligence) constructive, plus respectée. Rama, le héros adoré, n’aurait pas eu beaucoup de succès dans la société sumérienne. Rappelons-nous qu’au début du Ramayana une ville entière, éprouvant une grande souffrance à cause de l’injustice subie par son idole, se met en marche et l’accompagne en exil. Un peuple de singes et leur roi se lancent de façon fanatique dans un combat qui semble perdu d’avance. Quant à Gilgamesh, son aventure commence avec une rupture qui explose en plein jour, une intolérance collective à son égard. Une collectivité lucide et organisée est sérieusement irritée par les faits héroïques démesurés de son prince.[17] L’exception coupée du concret de la vie, l’héroïsme en soi, sont perturbateurs. La tension entretenue par cet être à deux tiers divin, indifférent à l’égard de la normalité de la vie, finit par être exaspérante : à l’appel de celui qui « ne cesse d’errer, / il se montre le plus fort, tel un buffle, la tête altiére,/ rien de comparable au choc de ses armes. / Attentifs à lui, ses compagnons restent debout » (p.46) —non pas par héroïsme et dévouement mais par contrainte.  Les guerriers de Gilgamesh sont des gens qui veulent profiter de la vie –idéal ridicule pour l’homme védique. Les guerres incessantes les ont dégoûtés. Et alors ils se plaignent auprès des dieux.

Le narrateur introduit un certain nombre de narrateurs dramatisés : les hommes d’Uruk, les dieux d’Uruk, la femme Shamhat, Enkidu, le dieu Shamash, la déesse Ninsun, l’aubergiste Siduri, l’Homme-scorpion, Utnapishtim, etc.  Leur rôle est de mettre en lumière plusieurs aspects du personnage central et d’enrichir en complexité l’image de celui-ci. Le fait que le changement des narrateurs  n’aboutit pas à un changement de points de vue et que ceux-ci se fondent au bout du compte dans la voix de Gilgamesh est un indice que nous avons à faire essentiellement à une re-mémoration.  Le narrateur ne fait qu’introduire une conscience dans une subjectivité. Du reste il ne va plus se permettre d’immersion complète, à l’exception d’une plongée partielle dans les rêves d’Enkidu et l’évocation des événements après le déluge par la voix d’Utnapishtim.

« Gilgamesh opprime les guerriers d’Uruk comme un tyran »  -c’est le genre de phrase que les guerriers hargneux répètent en chœur- « Gilgamesh ne laisse pas de fils à son père ; jour et nuit, il se déchaîne avec violence, /… Gilgamesh ne laisse pas de fille à sa mère.. » (p.46) « Gilgamesh ne laisse pas de fille à son mari ». (p.48) Les dieux, troublées, demandent des comptes au roi d’Uruk. Ils reproduisent les récriminations des guerriers accompagnées d’une accusation à l’adresse d’Aruru — « C’est toi, Aruru, qui as créé la multitude humaine », « un buffle impétueux » (p. 48-49)– tout en implorant celle-ci de donner naissance à un rival de la même carrure que Gilgamesh : « crée un être à son image, / qu’ à la fougue de son coeur, il puisse se mesurer, / qu’ils rivalisent l’un l’autre et qu’Uruk soit en repos ! » (p. 49)

L’odyssée de Gilgamesh, déroulée avant celle d’Odyssée, est  exemplaire pour tout individu dont la destinée hors du commun l’amène à vivre intensément la tension des limites éternellement humaines.[18]    

L’héroïsme de Ghilgamesh apparaît, en fait, comme étant d’un ordre spirituel.  Ghilgamesh est probablement le premier grand exilé qui a provoqué sa propre aventure intellectuelle. Sa confusion vient d’une incompréhension philosophique : il espère trouver la forme matérielle, concrète, d’un concept, celui de l’immortalité. Si dans l’aventure d’Odyssée—que le prototype épique sumérien aurait inspiré à Homère–, le personnage vit son aventure malgré lui, due au courroux d’un dieu, Gilgamesh la provoque lui-même suite à la mort d’Enkidu. Odyssée contemple sans trop s’y engager, il est fuyant et rusé. Gilgamesh souffre, se lamente, gémit, est sensible et faible – en désaccord avec l’univers entier— mais quelle grandeur se dévoile dans sa sublime faiblesse devant la mort ! Il désire se débarrasser de tout ce qui est humain afin de se soustraire au néant mais ne transmettra  pas l’essence de son tourment à Odyssée chez qui perce constamment le commerçant. Gilgamesh peut être « lu » comme le créateur qui expérimente et se contemple avec lucidité, autant que cela fut possible il y a plus de quatre mille ans. Peu tolérante à l’égard d’une subjectivité trop manifeste ou d’un paroxysme du vécu, l’antiquité grecque aurait rejeté un tel personnage. L’Achille de l’Iliade, qui a plus d’affinités avec Gilgamesh qu’Odyssée, peut être presque considéré un miracle. Quant à Odyssée, les « tourments corporels », « la tristesse du cœur », l’angoisse [qui] « envahit mes entrailles » (p. 188)  et l’épouvante de la mort, –« parce que j’ai peur de la mort, je parcours la steppe/ avec le malaise dans mes entrailles … »  (p. 192)– lui sont étrangères.  Pour Odyssée, le massacre de Troie se convertira en un élégant sujet de conversation, non pas en prétexte de méditation ou frayeur. Il reste fondamentalement le même, un combattant jusqu’au bout. Le spectacle de la mort, le dialogue avec les ombres du royaume souterrain peuvent l’émouvoir mais ne l’ébranlent pas. L’Odyssée de Troie est le même que celui qui tue avec sang froid ses rivaux à Ithaque. La paix revient suite à un ordre divin qui met fin à la cruauté, non pas suite à une crise de conscience. Bien avant le créateur d’Achille, l’auteur de Gilgamesh avait compris la leçon de la souffrance comme moyen de connaissance des limites humaines,  de la périssabilité, de croissance dans la vérité.[19]

L’adulation de l’expérience chez les anciens grecs et le type de crise de destin propre à l’homme odyséen ont modéré ou éliminé toute exhibition de la subjectivité.  Odyssée représente l’expansion vers les horizons du monde associée à une nature humaine confiante et exubérante. Gilgamesh nous entraîne dans la plongée anxieuse en soi-même. Le premier court le risque d’une dispersion dans la diversité. Le deuxième, celui de la destruction du moi réflexif soumis à d’énormes pressions.  Si Homère le narrateur s’était identifié au personnage Odyssée, l’Odyssée aurait peut être été bien différente.

Dans Gilgamesh le geste héroïque perd du terrain progressivement. Ce qui arrive à « l’homme essentiel » Enkidu, arrive aussi en fait, d’une autre manière, à Gilgamesh. C’est ainsi qu’on peut parler d’une double humanisation.  Le récit assume plutôt la forme d’un résumé que d’une narration extensive. En voici un exemple concernant Enkidu—le fragment succède aux invocations des hommes d’Uruk et des dieux adressées à la mère divine Aruru : « Aruru lava ses mains, / pinça de l’argile, la jeta dans la steppe ;/ c’est dans la steppe qu’il fut créé, Enkidu le vaillant, / rejeton d’argile, puissance de Ninurta. / Il est velu, couvert de poils sur tout le corps, / il est pourvu d’une chevelure  à l’instar d’une femme, / les touffes des cheveux sont drues comme la déesse des orges. / Il ne connaît ni peuple ni même de patrie ; / il est revêtu de vêtements comme le dieu des troupeaux [Shakkan]. / C’est avec les gazelles qu’il broute l’herbe, / avec les hardes, il se presse à l’abreuvoir, / avec les bêtes, il se contente de l’eau. » (p.50)

L’enchaînement des actions de la déesse a l’aspect d’un constat. La description d’Enkidu bien que restreinte, repose sur une tension des traits contradictoires du personnage, qui résulte en un portrait ambigu : aussi bien argile que guerrier et bête, créature du désert ni homme ni femme. L’aspect féroce d’Enkidu n’émeut pas celui qui raconte—et pour cause ! — puisque ce dernier serait Gilgamesh même, son grand ami. Crée par Aruru, la mère divine de Gilgamesh, Enkidu est aussi le frère de celui-ci.[20]

Une émotion perce cependant, et c’est le bouleversement hypothétique du premier homme qui voit Enkidu. Dans ce même registre résonne ponctuellement la tension déchirante des lamentations de Ninsun, la mère terrestre de Gilgamesh lorsqu’elle apprend que son fils part affronter le monstre Humbaba.  «Elle s’est rendue (…) à la demeure de Shamash (et) lui a offert de l’encens./ Elle a apporté l’offrande et a levé les bras devant Shamash:/Pourquoi as-tu donné à (mon) fils G’ilgamesh un coeur si agité (et) tu l’as comblé ainsi ?/Et maintenant tu l’as troublé, et il va/Entreprendre un long voyage, jusqu’au lieu où se trouve Humbaba/Pour mener un combat qu’il ne connaît pas,/Parcourir un chemin qu’il ne connaît pas,/… »[21]

Un élément distinctif, dans le cadre de ce récit comprimé et dramatisé, est la constitution et la récurrence de blocs narratifs ou énonciatifs, ce qui entraîne une certaine uniformisation du discours épique. Cette technique est à l’opposé des approches de la poétique de type védique. Ici, les guerriers et les dieux répètent les mêmes phrases. Ils se calquent les uns sur les autres ; des passages résumés, régis par la voix auctoriale, se retrouvent intégralement repris dans le récit des différents narrateurs. Ceux qui commentent s’identifient ainsi à celui qui est responsable du récit. Le phénomène pourrait être en partie justifié par la remémoration qui intègre le narrateur et les personnages en un unique flux verbal. Par la voix du Chasseur Shangashu (p. 54) et du père de celui-ci, ce serait donc Gilgamesh qui raconterait, dissimulé dans ce monde qui ne tolère pas l’idée d’un auteur-créateur d’éternité à travers la parole. « Ouvrant la bouche, le chasseur prit la parole et dit à son père : ‘ Mon père, il y a un homme qui est venu de la montagne »…(p. 51) « Alors Shangashu s’en alla/ et s’adressa à (Gilgamesh en ces termes) : / <Un gaillard arrive là avant (moi) (…) Gilgamesh prit la parole et dit / à Shangashu : <Emméne avec toi une fille et…> (p.54) Ou selon une autre variante : « S’adressant au chasseur, Gilgamesh lui  dit:/ ‘ Va, chasseur, emmène avec toi une courtisane, fille de joie./ Quand il viendra faire boire  sa harde à l’abreuvoir,/ qu’elle enlève ses vêtements et offre ses charmes !/ Dès qu’il la verra, il s’approchera d’elle ;/ hostile lui deviendra sa harde qui a grandi dans sa steppe. » (p. 53)[22]

Dans la Version ninivite (suite), Tablette I, 13. L’Initiation d’Enkidu : « C’est lui, fille de joie, laisse choir ta robe / découvre ton sexe, qu’il prenne tes charmes !/Allons, n’hésite pas à prendre son ardeur. / Dès qu’il te verra, il s’approchera de toi ; / enlève tes vêtements, qu’il s’allonge sur toi, / pour lui, ce  sauvage, joue ton rôle de femme. / Hostile lui deviendra sa harde qui a grandi dans sa steppe ; / ses jeux d’amour te couvriront. » //La fille de joie laissa choir son corselet, / elle offrit son sexe, il prit ses charmes ;/ sans hésiter, elle lui prit son ardeur, / elle  étala ses  vêtements, il s’allongea sur elle ; / tandis qu’elle jouait pour le sauvage son rôle de femme, / les jeux amoureux de celui-ci la couvrirent. / six jours et sept nuits, Enkidu s’accoupla avec la fille de joie et la féconda. »    (pp.55-56).

Sur le même mode du décalquage, Gilgamesh répète plusieurs fois des phrases identiques dans ses rêves ou le récit de ses rêves: « Mon ami, ne m’as-tu pas appelé ? Pourquoi suis-je éveillé ? / Ne m’as-tu pas touché ? Pourquoi suis-je troublé ? » (p. 111-115).

 Bon nombre de réponses, actions et situations réapparaissent plusieurs fois, des motifs énoncés antérieurement sont réactualisés. Le texte épique tout entier semble, en fait, un arrangement de motifs et thèmes répétés.  Dans son errance, Gilgamesh raconte sa vie et formule les raisons de son angoisse de manière identique aussi bien devant l’Homme-Scorpion que devant l’aubergiste Siduri, Urshanabi et Utnapishtim : « …c’est par peur de la mort que je parcours la steppe ; / ce qui est arrivé à mon ami m’accable, / ce qui est arrivé à Enkidu, mon ami, m’accable, / sur un long chemin, je parcours la steppe. / Comment me taire, comment garder le silence ? / Mon amis que j’aimais est devenue comme de l’argile, / Enkidu, mon ami que j’aimais, est devenue comme de l’argile. / Et moi aussi, ne vais-je pas comme lui me coucher, pour ne plus jamais me relever ? » (p. 202)

A force de répéter de façon obsessive les mêmes phrases à tous ceux qu’il rencontre dans sa quête de l’immortalité, Gilgamesh apparaît traumatisé par la découverte de cette vérité : la mort implacable transforme tout en poussière. Sur le plan psychologique, dans un tel point d’impact s’installe un état de désarticulation – procédé qu’on retrouve dans le théâtre de l’absurde. La répétition, présente à l’origine dans les hymnes sumériens, avec une fonction mnémotechnique et  de sacralisation, assume dans ce texte épique un aspect différent : elle a le rôle de construire et fixer une image, c’est ainsi que nous la retrouvons également dans la description du déluge relatée par Utnapishti, marquant la peur de la solitude. Plus un fragment répété est ample et sa reprise fréquente, plus il suscite une anxiété, une atmosphère sombre et inquiétante.  Ces décalques et agglutinations de passages ne parasitent pas le texte épique, bien au contraire, ils constituent en grande mesure la base même du discours narratif. La technique des reprises crée, du point de vue du lecteur moderne, une trame épique originale qui, par ses effets, est comparable à l’enchaînement de plusieurs ‘histoires de l’histoire’, aux digressions et insertions de ‘textes dans le texte’, des mises en abîme, rencontrées souvent dans la narration d’une aventure essentielle.

Le décalque des motifs, leur reprise in extenso ou comprimée selon la modification des coordonnées spatiaux, renvoie –aussi discutable que ce point puisse paraître–  à une poétique issue d’une structure mentale et linguistique spécifique. Le sumérien était une langue agglutinée.  Dans cette famille de langues les radicaux et les affixes se combinent, se juxtaposent, sans être modifiés, cette ‘combinatoire’ exprimant une variété de relations grammaticales. D’une manière naturelle l’agglutination déborde dans le domaine esthétique. Les juxtapositions de motifs dans le récit semblent illimitées.  Elles apparaissent comme le produit d’un certain type de pensée et d’approche de l’art. La répétition des motifs (résumé, compression et intégration progressive de certains récits, aventures ou expériences) a lieu à chaque stade avancé de la narration. Le procédé est similaire aux déroulements à effet boule de neige. Gilgamesh se présente comme une savante ars combinatoria, comme une banque de motifs ré-actualisables et ré-utilisables, où les pics périodiques sont atteints là où il y a changement de coordonnées narratives. Le paroxysme de l’intégration une fois atteint, les motifs s’éteignent souvent dans une formule préservée jusqu’à la fin de la narration. Les motifs comprimés permettent la formation de grandes chaînes agglutinées, ces étranges énoncés composés d’ « énoncés voyageurs ».  L’intensité de l’énoncé se réalise par amplification et non pas par simple addition, on peut constater que les noyaux épiques se font écho et se renforcent l’un l’autre sans nécessairement évoluer à l’aide de nouvelles images. L’agglutination ne suscite pas la manifestation de l’imagination, de l’invention épique, telle que ces dernières apparaissent dans la poétique védique ou le roman européen.

Un modèle intéressant de tension crée par la répétition et l’agglutination se retrouve dans la description de l’enfer ou le monde souterrain, monde que Gilgamesh doit parcourir pour arriver à Utnapishtim.  La géographie de ces lieux est constituée de douze régions (beru). Ignorant les avertissements de l’Homme-Scorpion, Gilgamesh franchit le seuil du monde souterrain où il ne trouve ni la société polychrome imaginée par Dante, ni les ombres de Homère. Le rien crée ici son image en persiflant les attributs héroïques. Lors de cette plongée dans les ténèbres – la vraie descente en soi—aucun monstre n’apparaît pour accorder au héros le privilège de l’affronter. Ce que le héros doit affronter c’est le manque de repères, le noir absolu, la solitude dans un parcours ténébreux de 1300 km (une double lieue vaut environ 10.8 km ; Gilgamesh est censé suivre la  route nocturne du Soleil vers l’ouest) : « Au bout de la première double lieue,/ épaisse est l’obscurité, il n’y a plus de lumière ; / il ne lui est plus donné de voir ni devant ni derrière lui. / Au bout de deux doubles lieues … / épaisse est l’obscurité, il n’y a plus de lumière. /  Au bout de trois doubles lieues … / épaisse est l’obscurité, il n’y a plus de lumière. / / il ne lui est plus donné de voir ni devant ni derrière lui. / Au bout de quatre doubles lieues … / épaisse est l’obscurité, il n’y a plus de lumière. / / il ne lui est plus donné de voir ni devant ni derrière lui. /  Au bout de cinq doubles lieues … / épaisse est l’obscurité, il n’y a plus de lumière. /  il ne lui est plus donné de voir ni devant ni derrière lui. /  Au bout de six doubles lieues … / épaisse est l’obscurité, il n’y a plus de lumière. / il ne lui est plus donné de voir ni devant ni derrière lui. / (…) Après huit doubles lieues il press le pas ;/ épaisse est l’obscurité, il n’y a plus de lumière. / il ne lui est plus donné de voir ni devant ni derrière lui. /Au bout de neuf doubles lieues, il sent le vent du nord/ qui souffle sur son visage / épaisse est l’obscurité, il n’y a plus de lumière ; /  il ne lui est plus donné de voir ni devant ni derrière lui. / Au bout de dix doubles lieues, / la sortie du Soleil, maintenant, est proche ; /   sur un quart de double lieue. / Au bout de onze doubles lieues, l’aube point ; / au bout de douze doubles lieues, c’est la clarté. // Devant lui, c’est le bosquet des dieux : à sa vue, il s’avance. / Les fruits qu’il porte sont en cornaline, / des grappes pendent, jolies à contempler ; / le feuillage qu’il porte est en lazulite, / il porte aussi des fruits,  séduisants  à voir. // … des cyprès … des cèdres … sa fondation est en albâtre … des palmiers avec des dattes de Dilmun/ du corail de la mer … de céruse rouge ; / comme des câpriers et des acacias, il y a des pierres de couleur rouge ; / le caoubier, le peuplier sont remplacés par des chrysolites ; / l’agate, l’hématite, le fer météorique, / des jardins et de la luxuriance, il fait surabonder, comme des turquoises. / Que le bosquet des dieux … depuis la mer, / il a des eaux … pour remplir la luxuriance. / Gilgamesh, en se promenant dans ce jardin / leva les yeux vers celui-ci. »  (pp 193-196).

La lumière qui marque la fin des ténèbres jaillit des minéraux animés qui se reproduisent, portent fruit, connaissent la maternité. Gilgamesh entre dans le noyau spirituel de la terre (au paradis?) là où les alchimistes sumériens situaient la zone des minéraux féconds.

La deuxième partie de l’aventure solitaire qui se déroule après la mort d’Enkidu est écrite dans un registre antihéroïque dominé par le sentiment de la perte du sens de la vie  (« Depuis qu’il est parti, je n’ai plus de raison d’être  » (p. 203), « je n’ai plus de raison d’être »  étant  une formule-clé récurrente), accompagné d’une recherche de sens. Le héros semble exacerber son déchirement ayant l’intuition que la souffrance rend possible la connaissance de soi. Le traitement de l’image change en conséquence : après le réalisme des descriptions du début où la fantaisie est absente même lorsqu’il s’agît des monstres de la forêt de cèdres ou du taureau céleste, l’image rentre dans un registre onirique et fantastique qui se manifeste pourtant avec retenue et modestie. La conscience du narrateur semble suivre le même chemin, elle devient celle d’un « trappeur à travers la steppe. » (p. 203)  La fin indique, sur un autre plan, l’accomplissement de la remémoration, l’aboutissement de l’acte créateur.

Le réalisme objectif, l’imaginaire exprimé dans des zones restreintes et dans une tonalité cauchemardesque, ainsi que la métaphore globale qui intègre la remémoration avec son registre de fait quotidien, le tout exprimé au niveau épique par le procédé souverain de l’agglutination, constituent les modalités narratives marquantes de cette architecture épique d’une densité de l’écriture exceptionnelle.

C’est peut-être le moment de préciser que la temporalité stricte des événements ne semble pas avoir beaucoup d’importance dans cette architecture épique dont le texte « chimérique » se présente paradoxalement, comme une remémoration—ce qui, par ailleurs, favorise la désintégration temporelle. Ici, c’est bien le cadre spatial qui est dominant. Le personnage qui remémore les faits est Gilgamesh à un âge avancé. Lorsque le jeune Gilgamesh entre en scène ne sont indiqués ni la durée d’une aventure ni le moment où elle commence ou à quel instant de la vie du personnage celle-ci a lieu. La temporalité est vague, ambiguë. Entre jeune et vieux s’écoule un temps impossible à établir en s’appuyant sur les événements. Dans le Ramayana le temps existe de façon fabuleuse. On dit que Desaratha a régné plusieurs centaines d’années. Wiswamitra fait de nombreux tapas qui, additionnés, aboutissent à des milliers d’années ; chaque personnage ancre son aventure dans un temps, même si celui-ci est idéal. Pour l’auteur sumérien, contraint par les exigences de la véridicité, le repérage précis dans le temps ne veut rien dire, ce dernier est une catégorie vague, indéterminée. Il y a un glorieux privilège de la spatialité. La narration se constitue comme une succession de cadres scéniques saturés de faits et objets qui contrôlent la globalité du tissu épique. On rencontre un espace de la vie quotidienne, de la vie sacrée, de la vie souterraine, de la subjectivité, etc. Il est étonnant à quel point chaque séquence narrative soit presque totalement dépourvue de la notion de durée. Celle-ci est suspendue par la rhétorique de la compression. L’auteur a probablement dû rendre la taille du récit et son étendue graphique tellement compacte qu’on pourrait y voir une pragmatique épée de la spatialité à l’oeuvre.

S’engageant dans le grand voyage qui constitue la deuxième partie de son aventure, Gilgamesh fait l’expérience d’un étrange réveil du sommeil des apparences de la vie : « Après avoir marché dans la steppe comme un vagabond, / c’est peu de chose que de reposer dans le sein de la terre. / Je veux y dormir pour l’éternité ! / Que mes yeux voient le Soleil, je veux me soûler de lumière, / que l’ombre s’éloigne de la  lumière, autant qu’il se peut ! / Quand un mort verrait-il la splendeur du Soleil ? » (p. 198)

Les angoisses du personnage, incarnées, objectivées, marchent vers lui. Il se reconnaît comme un malfaiteur qui erre dans le désert.

« Parce que j’ai peur de la mort, je parcours la steppe – dit-il à l’Homme-Scorpion – avec le malaise dans mes entrailles… ;/ par le froid glacial, par la chaleur sèche, mon visage est hâlé ; / c’est en gémissant que j’ai fait un si long voyage. / Maintenant, tu vois que je suis à bout de forces. » (p. 192-193).

Après avoir parcouru des contrées souterraines, il se présente couvert de poussière –le stigmate de la créature mortelle—devant l’aubergiste Siduri qui habite près de l’infini des mers, dans la proximité des eaux de la mort. Celle-ci le perçoit comme un assassin redoutable atteint par la folie. Elle lui apprend comment flotter sur le Fleuve de la Mort pour arriver jusqu’à Urshanabi. Dans ce tourbillon infernal, Gilgamesh se débarrasse de sa furie destructive. En traversant le Fleuve, il perd ses vêtements, ses marques humaines. Dans le dernier cercle la ‘boue’ de son corps terrestre est lavée et il acquiert temporairement un corps éthéré, blanc comme la neige, une jeunesse passagère. Au bout de ce voyage, Gilgamesh entend ce qui lui a été déjà dit par chaque gardien d’un abysse dépassé, notamment que la mort est une loi de la vie. Le sommeil n’est que la répétition de la mort ; en endormant le héros, Utnapishtim lui démontre qu’il est préparé pour la mort, et condense de façon mémorable les phrases décourageantes énoncées auparavant dans une formule épique définitive, saturant ainsi la tension interrogative du personnage par le concept négatif de l’immortalité :

« Sauvage est la mort, cette faucheuse d’humanité !/ Pour combien de temps établissons-nous des maisons ?/ Pour combien de temps/ nous engageons-nous ?/ Pour combien de temps les frères font-ils des partages ?/ Pour combien de temps y a-t-il de la haine dans le pays ?/ Pour combien de temps le fleuve monte-t-il pour amener la crue ?/ Une libellule glisse sur le fleuve,/ sa face faisant face au soleil/ a la fin, il n’y a rien !/ Le suppliant et le dormeur, ils ont la  même bouche ;/ la mort, qui peut en décrire les traits ?/ L’homme, une fois mort,/ réciterait-il des prières ? » (p. 218)

Être immortel signifie être constamment lucide. La vie éternelle ne connaît pas le sommeil, l’éclipse de lucidité. « Ut-napishtim dit alors à son épouse : / ‘Regarde-moi cet homme jeune qui désire la vie ; / le someil comme un brouillard s’est difussé sur lui. (…) // Les homme sont méchants, ils seront méchants envers toi.’ » (p. 239)

Et Gilgamesh sent le périssable opérer partout. « Où que je veuille poser les pieds — se plaint-il à Utnapishti- là est la Mort ! ». (p. 240)  Il rêve d’un monde où tout soit donné pour toujours. Il ne peut pas jouir du spectacle de ‘ce qui passe’ alors que ‘ce qui passe’ lui ronge le corps jusqu’à le réduire en poussière: « Gilgamesh dit à Ut-napishtim-le-Lointain:/ « Comment faire, Ut-napishtim, où donc aller ?/ Les Ravisseur s’est emparé de mes entrailles/ dans ma chambre à coucher, la mort est à demeure… » (p. 240)

Et puis, le déchirement, le déchirement du mortel qui, après avoir parcouru un tel chemin n’a pu rester éveillé six jours et six nuits de suite comme Utnapishtim l’avait fait pendant le déluge sur son navire secoué par la tempête, touche la femme de ce dernier. Elle demande une récompense pour ce voyageur et l’immortel Utnapishtim dit le mot que lui seul connait et lui confie le secret de la fleur (il s’agirait du lycium, une espèce d’épine, note p. 242-243)  qui se trouve au fond de la mer et qui offre la jeunesse éternelle à celui qui la trouve. Gilgamesh plonge dans l’Océan et la trouve. Il veut l’amener à son peuple à Uruk. Il est heureux, s’arrête en route pour se baigner et le serpent, sentant le parfum de la fleur, la lui vole. Vaincu, fatigué, Gilgamesh articule ce  « Puis-je-hélas – retourner » (p. 244) qui met fin à son aventure. Le cercle se referme. A Uruk le sage se promène sur les célèbres murs qu’il sent sous ses pieds—la seule certitude qu’il ait jamais eue.

Ce Gilgamesh en fin de parcours, méditatif, est celui qui se remémore le passé dans le sanctuaire de la déesse Ishtar et qui y ressort, dans le vacarme de la ville d’Uruk. Il a perdu l’angoisse et a acquis la sagesse qui apparaît non pas comme une résignation mais comme une évaluation correcte des limites. Il porte en lui une grande aspiration: celle de la création. La poussière ne peut être vaincue que par cela qui ne se transforme pas en poussière : la parole, le mot, les essences énoncées par les dieux et les hommes qui se répandent et survivent au-delà des lois d’une bâtisse en terre, les récits de tous les coins du monde qui parcourent sans entraves les distances, les temps. Bien qu’il incise sa grande aventure – le texte par lequel il rend son ami immortel, écrit dans la pierre et l’argile—son roman va durer au-delà de la pierre et l’argile, confirmant sa profonde intuition. Gilgamesh a découvert l’art en ayant aimé et souffert, ainsi sa création artistique nous apparaît-elle comme une force de l’amour et de l’éternelle angoisse. Cependant, l’intuition de la formidable force esthétique de la parole a eu, dans l’espace sumérien, une fonction inhibitoire, à l’envers de la poétique védique. Sa force transparaît, à travers l’art narratif des décalques et agglutinations, comme une fonction de restriction.

Une exploration attentive de la relation entre les personnages principaux nous permet de remarquer la modification du régime de l’image au fur et à mesure que se déroule un processus de contamination de Gilgamesh par l’inquiétude d’Enkidu. Gilgamesh évolue de l’arrogance du pouvoir illimité vers une intériorisation excessive. Une page mémorable concernant le premier Gilgamesh est précisément celle où il dresse le portrait-invective de la superbe et toute puissante Ishtar, idéal personnifié de l’éternel féminin. Bien que la déesse lui demande de devenir son mari, Gilgamesh la repousse comme épouse. Et parce que son geste vient d’une raison profonde, il explique à la femme agressive quelle est cette raison, avec une dureté inégalable, et poursuit avec une énumération succincte de tous ses actes érotiques condamnables : « Tu n’es qu’un brasier qui s’éteint ( Note j., p. 147 : Attestée en ancien babylonien, l’expression signifie l’absence de progéniture)  dans la glace, / une porte incomplète qui ne retient ni vent ni brise, / un Palais qui crève les  yeux du guerrier, / une souris qui mange ce qui la recouvre, / du bitume qui poisse celui qui le porte, / une outre qui mouille celui qui la porte, / un bloc de fondation qui fait s’écrouler le mur de pierre, / un bélier qui ne détruit pas les fortifications du pays ennemi, / un soulier qui mord les pieds de son propriétaire. // Quel est-il, ton amant que tu as aimé pour toujours ? / quel est-il, ton rollier (note r., p. 148 : en sumérien, ‘le petit berger ‘) qui a put t’échapper ? / Viens, que je te rende responsable du sort de ton amant ! »  Et l’énumération se poursuit avec la même cadence de guillotine.

La mysoginie de Gilgamesh et son amour pour Enkidu, même si fraternel dans de nombreuses interprétations, semble configurer cependant le premier grand roman homosexuel[23], avant celui de l’Iliade[24]. Gresseth indique les lignes d’influence qui relient les écrits sumériens à l’œuvre d’Homère. Il discute aussi la position de l’auteur de Gilgamesh, sa force artistique, les moyens remarquables mis en œuvre, l’originalité de ces écrits comparés aux textes oraux.  Comme dans le cas de Faust de Goethe et l’Œdipe de Sophocle, où les auteurs ont utilisé un matériel tiré du folklore, l’auteur de Gilgamesh a lui aussi travaillé et affiné ce type de matériel lui conférant une structure esthétique et un sens philosophique homosexuel élevé.

Conformément aux éléments historiques qui sont parvenus jusqu’à nous, une déesse adorée et dévergondée ne scandalisait pas la société sumérienne. Même Shamhat, lorsqu’elle incite Enkidu à entrer dans « Uruk-l’Enclos / où les hommes se mettent des écharpes, / où chaque jour est un jour de fête » (p. 58) elle n’oublie pas de rajouter aussitôt que là-bas « et  où les filles de joie, aux formes exquises/ sont parées de volupté, pleines d’exubérance, / sur leur couche nocturne, les princes se montrent entreprenants. » (p. 58) Blâmer l’instabilité érotique dans un monde où la prostitution rituelle était un fait banal, semble une attitude étrange que l’auteur a pourtant clairement assumé ici. Inhabituelle aussi est la réprimande des cruautés de la déesse – actes entrés dans la mythologie sumérienne et plus tard diffusés dans tout le Moyen Orient.  Au-delà d’un certain point le refus de Gilgamesh peut être interprété comme un moyen subtil de rejeter le périssable et la mort contenues dans l’éros. A l’exception de Shamhat, la traînée, et d’Ishtar l’infidèle, les figures féminines en scène sont presque négligeables (l’aubergiste Siduri, la femme d’Utnapishtim, et Ninsun). Quelque part il est dit que Gilgamesh est marié à une Ishkara qui n’occupe aucune place dans les événements du roman. L’apparition d’Enkidu entraîne l’abandon total de l’épouse. La femme apparaît généralement comme un obstacle qui détourne ou empêche l’action, affaiblit ou atténue le profil héroïque des personnages—n’est-ce pas dans ce but que Gilgamesh avait envoyé Shamhat à Enkidu ?  Pour Gilgamesh, le partenaire est bien clairement Enkidu. C’est avec ou par l’intermédiaire d’Enkidu qu’il découvre la solidarité spirituelle, une composante sublime de l’amitié qui, dans le domaine rhétorique, se matérialise dans le dialogue courant, familier. L’amitié en tant que forme de solidarité spirituelle se retrouve quelques dizaines de siècles plus tard dans la littérature avestique zoroastrienne et l’école socratique.

Enkidu déteste lui-aussi la féminité. Sur son lit de mort il lance une terrible malédiction contre Shamhat, la femme qui, l’ayant humanisé, l’a fait perdre son immortalité : « Viens donc, fille de joie : que je fixe ton destin,/ ton interminable destin, pour les siècles des siècles ! / Je veux te maudire de la grande malédiction ; / que sans retard, sans délai, mes malédictions t’atteignent !/Non, ne construis jamais ta maison de plaisir, / non, ne chéris pas le chéri de ta volupté, / non, ne fréquente pas le lieu où festoient les jeunes femmes !/ Que ton beau sein soit souillé de lie de  bière, / que l’ivrogne salisse ta robe de fête de ses vomissements !/ Que ton homme préfère de belles et jolies filles !/ Qu’on te batte comme le bloc d’argile du potier !/ Que tu ne reçoives aucun objet d’albâtre chatoyant ! Que te juges te ruinent !/  … » (p.166-167)

Ultérieurement il revient sur ces imprécations, mais seulement parce que si Shamhat n’avait pas été là,  l’amitié avec Gilgamesh n’aurait pas été possible. C’est Shamash (Le Soleil) qui explique ceci à Enkidu. L’invective et sa négation constituent une dynamique psychologique vivante : « Quand Enkidu eut entendu les paroles du preux Shamash, / il réfléchit et la colère de son cœur s’apaisa, / alors … son courroux se calma : // Viens donc, fille de joie : que je fixe ton destin, / que ma bouche qui t’a maudite, à mon tour, te bénisse !/ Que les nobles et les princes soient amoureux de toi, / qu’un homme, en route à une double lieue, se frappe la cuisse, (note z., page 169) Sous le coup de l’ émotion déjà pressentie.) / qu’un homme, en route à deux doubles lieues, secoue sa chevelure, / que l’officier ne t’arrête, mais dégrafe pour toi sa ceinture, / qu’il t’offre des colliers d’obsidiennes, / que tes boucles d’oreilles en or repousse remplissent tes mains, / que pour lui, la pluie surabonde, que regorgent ses greniers, / que l’incantateur t’introduise dans le temple des dieux, / qu’ à cause de toi soit délaissée l’épouse sept fois féconde ! » (page 169)

Celui qui formule ces phrases est le même qui, entendant les malédictions lancées par Ishtar du haut des murs d’Uruk contre Gilgamesh, fait un geste tellement grossier que la punition devient inévitable : « Ishtar, montée sur le rempart d’Uruk-l’Enclos,/ se contorsionna et lança un cri de deuil : / ‘Ce Gilgamesh qui m’a couvert d’opprobre, il a tué le Taureau !’/ Quand Enkidu entendit cette parole s’Ishtar, / il arracha la cuisse (note p., p. 155 Euphémisme probable.) du Taureau et la jeta à sa figure… » (p. 154)

 

 

Techniques narratives

 

La manière dont les dialogues se transforment en véritables disputes est une modalité qui maintient la tension à un niveau élevé.

La répétition peut alors servir comme moyen d’accusation d’un personnage, en réutilisant contre lui ses propres faits et délations. Quand Ishtar se plaint à ses parents divins au sujet de Gilgamesh, la dynamique des répétitions ‘calquées’ montre bien qu’on ne lui accorde aucun crédit moral. L’envoi du Taureau céleste contre Uruk s’avère juste le caprice auquel un parent, soit-il divin, acquiesce en faveur de sa fille rusée, gâtée et injuste. Voici le dialogue dans l’arrangement graphique ci-dessous qui en facilite la lecture :

« Mon père, Gilgamesh n’a cessé de m’insulter ;

Gilgamesh a énuméré mes ignominies,

Mes ignominieuses malédictions. »

Ouvrant la bouche, Anu prit la parole

Et dit á la noble Ishtar :

« À coup sûr, tu as provoqué le roi Gilgamesh

Pour qu’il énumère, Gilgamesh, tes ignominies,

tes  ignominieuses malédictions. »

Ouvrant la bouche, Ishtar prit la parole

et dit au dieu Anu, son père :

« Mon père, je t’en prie, donne-moi le Taurerau céleste,

qu’il tue Gilgamesh et remplisse de feu sa propre demeure !

Si tu ne me donnes pas le  Taurerau céleste,

je briserai la serrure de sa demeure,

je me dirigerai vers les régions inférieures.

Quand j’aurai fait monter les morts, ils dévoreront les vivants,

Plus nombreux que les vivants seront les morts. »  (pp. 150-151)

 

Une autre forme à grand effet dramatique est le dialogue des personnages avec les objets. Dans son délire, Enkidu s’entretient avec une porte, en résumant ainsi l’échec de l’aventure et en remémorant les événements qui ont déclenché la tragédie. Enkidu « leva les yeux/et s’adressa á la porte comme á un être humain:/ Ô porte du fourré, dépourvue d’intelligence,/ toi qui est privée d’entendement, /  á vingt doubles lieues, j’avais déjà choisi le bois le meilleur/ avant d’apercevoir l’altière forêt des Cèdres. / (…) Je t’ai charpentée, je t’ai portée á Nippur, je t’ai installée./ Si j’avais su, ô porte, que telle serait pour moi ta récompense, / et tel le bienfait que tu m’en témoignerais, / j’aurais saisi une hache, je t’aurais débitée, / j’aurais agencé un radeau pour transporter tes morceaux. » (p.162)

On retrouve également le procédé classique des prémonitions, décisives dans le texte sumérien ; l’avenir doit être connu à l’avance par tout le monde]. Avant de s’engager dans son long voyage, Gilgamesh veut le connaître. A la différence des prophéties du Ramayana, les prémonitions annoncent ici presque invariablement un avenir sombre. Lorsque la reine Ninsun apprend ce que l’avenir lui réserve, elle se lamente: « Pourquoi m’as-tu donné pour fils Gilgamesh/  en le dotant d’un coeur sans repos ? » (p.102)   Et en apprenant ce qui l’attend à son tour, « des yeux  de Gilgamesh, les larmes coulaient./ Mon dieu, un voyage que je n’ai jamais fait, / ô mon dieu, je ne le connais pas. /… si moi, je reviens sain et sauf, / si j’arrive ici le coeur joyeux,/ je te bâtirai ta maison de plaisance,/je te ferai asseoir sur des trônes. » (p.94) 

Le chemin de Gilgamesh apparaît donc, tel qu’on le voit encore une fois dans ce passage,  comme un chemin du destin. Les rêves atroces interprétés par Enkidu ne sauraient l’arrêter, au contraire ils le poussent à lever le défi. Lorsqu’Enkidu se rend compte, à la suite d’un rêve, que les dieux ont décidé de le faire mourir, Gilgamesh commence le combat contre cette résolution divine. Et pourtant, « sur le lit d’Enkidu, la Mort était assise » (p. 174)  et il meurt accablé par la honte d’une mort si peu héroïque. Gilgamesh veut contraindre le destin à revoir la loi qui stipule que la mort est inévitable « Quand les dieux ont créé l’humanité, / c’est la mort qu’ils ont réservée à  l’humanité ; (p. 216).  Il veut démontrer qu’il existe quelque chose au-delà de la poussière et l’oubli. Il ne sait pas quoi. Le cri d’Enkidu lui revient à l’esprit inlassablement, « couché solitaire sur son lit » (p. 170) implorant l’immortalité.

Une interprétation intéressante de J. van Dijk[25] sur l’épisode de la mort de Humbaba jette une autre lumière sur le couple héroïque. Gilgamesh aurait été victime d’un piège préparé par le destin. Le fragment présente Humbaba comme le gardien de la forêt de cèdres, désigné par le dieu Enlil; dans cette forêt siègent le dieu Annuna et Enlil lui-même, mais les deux héros ne semblent pas se rendre compte de la présence de ce dernier sur les lieux, personne ne les avertit. Du point de vue littéraire, précise le commentateur, ce silence avait été calculé car il s’agissait bien là d’une vérité connue par tous les lecteurs de l’œuvre et en principe par le personnage principal lui-même. La démonstration de Dijk révèle une contradiction. La technique d’occulter par le biais de la prémonition se retrouve chez Oedipe ainsi que dans toute la tragédie grecque. Le héro est informé mais il ne sait pas. Il entend mais ne met pas en relation. Il n’y a pas prise de conscience du rapport entre ce qu’énoncent l’oracle et la réalité du vécu. Une fois Humbaba/ Ĥuwawa désarmé, Gilgamesh est prêt à négocier. Le monstre de la forêt de cèdres se repent, demande leur indulgence, et Gilgamesh, avec une grande noblesse affirme n’avoir aucune intention de tuer un adversaire désarmé et inoffensif. Seule la  colére d’Enkidu, également présent dans l’épisode déshonorant à l’adresse de la déesse Ishtar, mène à la disparition de Humbaba, le protégé d’Enlil (Enkidu exhorte Gilgamesh quatre fois de tuer Ĥuwawa malgré les supplications de celui-ci de le laisser en vie,  p. 128 – 136).  Puis, les deux amis demandent pardon à Enlil, au dieu qui décrète leur destruction. L’action héroïque et morale se transforme, par conséquent, en action destructrice. L’expédition qui visait Humbaba s’avère un piège : « le péché des deux hommes était sans doute aussi dramatique pour les sumériens que le péché du mariage d’Œdipe pour les grecs », note J. Van Dijk. [op. cit.]

Une remarque s’impose ici : si la première partie de la narration se manifeste dans une forme dialogique dominante, la deuxième, après la mort d’Enkidu, à partir du huitième chapitre, devient un gémissement poignant. Un sanglot cosmique ébranle les assises du monde. Toutes les scènes de la vie avec Enkidu brûlent la mémoire de Gilgamesh. Un immense monologue intérieur, brisé parfois par des apparitions irréelles, s’installe et atteste un fait —  un monologue existe, Gilgamesh existe donc aussi dans une solitude absolue. L’héroïsme de l’homme bouleversé se convertit en frayeur, la sérénité en désespoir. Il ordonne à l’Univers de pleurer dans cette litanie funébre : « Qu’ils te pleurent, les chemins d’Enkidu jusqu’à la forêt des cèdres, / qu’ils ne se taisent ni de jour, ni de nuit !/ Qu’ils te pleurent, les anciens de la vaste cité d’Uruk-l’Enclos,/eux dont le doigt bénissait derrière nous !/ Qu’elles te pleurent, les eaux pures des régions montagneuses/ que tant de fois … nous avons gravies !/ Que les campagnes pussent des cris comme le ferait ta  mère,/ qu’elles te pleurent, les forêts de cyprès, de cèdres, / dont nous nous sommes approchés de si près dans notre colère ! / Qu’ils te pleurent ours, hyène, léopard, tigre, cerf, guépard, lion, buffle, daim, bouquetin, la harde de la steppe !/ Qu’il te pleure, Oulaï, le fleuve sacré, dont nous arpentions avec entrain la rive !/ Qu’il te pleure , l’Euphrate pur  où nous versions en libation l’eau des outres,/ Qu’elle te pleure, la jeunesse de la vaste cité d’Ururk-l’Enclos/ qui a vu nos combats quand nous avons tué le Taureau céleste !/ Qu’il te pleur, le laboureur pour … /qui, par ses joyeux hourras, a exalté ton nom !/ Qu’elle te pleure, ur la [lace de la vaste cité d’Uruk-l’Enclos, / la première école de scribes qui a proclamé ton nom !/ Qu’il te pleure le pasteur…/ le cabaretier qui te procurait de la bière douce !/ qu’il te pleure, le sage…/ qui mettait du vin  à tes pieds./ Qu’il te pleure…/ qui mettait du vin dans ta bouche !/ Qu’elle te pleure, la hiérodule…/ qui te frottait avec de l’huile la plus fine !/ Qu’ils te pleurent, ceux qui entraient à  la maison des noces/ pour obtenir une femme selon ton sage conseil ! / Qu’ils te pleurent comme des frères, comme des soeurs !/ Qu’il te pleure … le prêtre lamentateur et …/ qu’ils dénouent leurs cheveux à cause de  toi ! » (pp.178-180)

Il pleure Enkidu comme « une pleureuse » tendre pendant qu’il  « voile le visage de son ami  comme pour une fiancée ;/ comme un aigle, il se précipite sur lui,/ comme une lionne dont les petits sont pris au piège. » (p. 181)  „La mariée-cadavre” fixe l’image exacte de la relation du couple, doublée d’un éros mortuaire qu’on retrouve intacte chez Homère dans la scène où Achille pleure Patrocle. La tentative de Gilgamesh d’immortaliser Enkidu dans la pierre échoue. Au bout des mésaventures et adversités semées sur son chemin, il aura la révélation que seule la parole peut accorder cette chance.

Le roman de Gilgamesh nous communique aujourd’hui, après des millénaires, l’idée que la parole, ou l’art de la parole, peuvent, seuls, rendre éternelle une destinée. Cristallisées dans ce même espace culturel, les architectures romanesques du Vieux et du Nouveau Testament vont affirmer elles aussi, et ce n’est pas un hasard, la toute-puissance de la parole. Puis, l’ancienne poétique iranienne va continuer dans la même ligne, en passant de la parole à la suprématie de la spiritualité et établissant ainsi un lien philosophique nécessaire.

Regardé de cet angle, le texte de Gilgamesh est une manière d’éterniser Enkidu. Gilgamesh aura ainsi conquis une double immortalité. Pendant qu’il en explore le sens, il devra errer dans le désert comme, plus tard, le feront les iraniens ainsi que le peuple de l’ancien Israël. Vêtu de peau de lion ou en loques, Gilgamesh porte « l’angoisse » qui « envahit mes entrailles » (p. 188), il hait la vie, massacre les lions qui se taquinent, qui « jouissaient ensemble de la vie »  (p. 188),  obsédé par le spectre du retour à la poussière. Tout ce qu’il touche semble se transformer en terre. La marque de la poussière le suit partout et la rage de ne pas pouvoir s’y soustraire le pousse à tout jeter, de façon ostentatoire, dans la poussière du néant. Le visage de l’ami « devenu comme de l’argile » (p. 202)  le poursuit au-delà des eaux de la mort, au-delà de la mort. La terre dont est bâtie toute créature l’accompagne, fidèle, comme un sceau sordide imprimé sur le visage. Son portrait fait par Utnapishtim est celui d’un vieux moribond dont seule l’angoisse est restée vivante : « … tu erres sans cesse, qu’as-tu obtenu ?/ En errant ainsi, tu t’épuises toi-même, / tu remplis tes muscles d’angoisse,/ la longueur de tes jours, tu en rapproches la fin. / L’être humain, il est fauché comme un roseau de cannaie, quel qu’il soit ! / Le beau jeune homme, la belle jeune fille, en faisant l’amour, / s’affrontent à la mort, / non, personne ne peut entendre la voix de la mort. »  (p 217) 

Celui qui ne peut retrouver la vie devient, en fin de compte, un amas de boue, « devenu comme de l’argile » dont il sait qu’il ne pourra jamais s’en détacher » «et où que je veuille poser les pieds, là est la Mort ! » (p. 240). Seule la parole traversera peut être la poussière communiquant des idées, une manière de penser et de créer.  L’art d’exprimer ceci est le seul monde qui se sauve dans l’éboulement bruyant de tous les autres.

Parmi les états réflexifs les plus troublants de cette architecture épique,  les méditations d’Enkidu se placent bien au-delà du répertoire des prémonitions habituelles.  Le chapitre VII, qui se trouve juste après le chapitre le plus dynamique et plein d’aventures, est une ample méditation sur l’héroïsme inutile devant la perspective de la mort imminente. En ce moment épique, qui constitue un tournant important, sont énoncés les thèmes de la périssabilité et du destin implacable. Les larmes sur le visage des héros qui ont vaincu les monstres de la terre et du ciel mais ne savent pas quoi faire devant la souffrance et la mort, les malédictions d’Enkidu et les lamentations de Gilgamesh, constituent autant d’abysses psychologiques troublés par  « le règlement du pays des morts » (p. 263): celui qui connaît le règlement du pays des morts , dit-on en Enkidu et le Séjour des morts (Qestions et Réponses sur l’Au-Delà), ne peut que verser des larmes amères : « Mon corps que tu pensais avoir palpé pour la joie de ton coeur, / comme une fente du sol est rempli de poussiére. » / Malheur ! cria-t-il Gilgamesh, / et il s’assit dans la poussière. » (p. 264)

La prose onirique constitue une part non-négligeable dans ce texte épique, les rêves des premiers chapitres préfigurent ou anticipent le ton épique de la section suivante. Le régime de l’image des rêves du début est progressivement transféré dans les épisodes de ce voyage troublant qui se révèle une introspection par excellence.

Les prémonitions et les rêves avancent lentement en préparant le retour complet du regard du personnage central sur soi.  La première prémonition concernant Gilgamesh, les rêves interprétés par sa mère terrestre, Ninsun, et par Enkidu créent le terrain sur lequel va se déséquilibrer l’être héroïque. Les états psychologiques mettent en lumière une intériorité marquée par une distorsion profonde, en contradiction avec l’image-thèse du personnage monolithe. Par le biais du rêve Gilgamesh a l’intuition d’une autre dimension de l’existence. Le rêve, conclut Enkidu, « il y eut quelque chose d’angoissant ». (p.175)

En revanche, Enkidu ne rêve que lorsqu’il est sensibilisé par la maladie. Le rêve d’Enkidu est peuplé d’étranges apparitions : «  Quelqu’un était là, son visage était sombre ;/ son vissage ressemblait  à celui d’Anzû,/ ses mains étaient des pattes de lion, ses ongles, des serres d’aigle./ Il me saisit par la touffe de cheveux, il me maîtrisa, moi. / Je le frappais, mais il virevoltait comme une trombe d’eau ;/ comme un buffle, il me piétina, / il étreignit mon corps tout entier. » (p. 170) 

Cette créature qui rappelle le Sphinx vainc Enkidu et l’emmène dans « l’obscure demeure, séjour de la déesse Irkalla, /vers la demeure dont l’entrée est sans issues, / vers le chemin dont le parcours est sans retour, / vers la demeure dont les habitants sont privés de la lumière,/ dont la ration est poussière, dont le pain est l’argile./ Ils sont vêtus comme les oiseaux d’un vêtement de plumes/ et sans plus voir la lumière, ils habitent les ténèbres. // Dans cette maison de poussière où, moi, j’étais entré,/ demeurent grand prêtre et pontife, / demeurent purificateur extatique,/ demeurent les desservants des grand dieux. » (p.172) et aussi des reines et des rois.

Le rêve d’Enkidu relègue au second plan tout ce que Gilgamesh découvre ultérieurement. Observons aussi que dans ce passage nous retrouvons des thèmes qui deviendront des classiques : le combat de l’homme avec le Sphinx et fortuna labilis de l’Ecclésiaste.

L’aspiration de se soustraire à la loi de la terre se traduit chez Gilgamesh par son rêve de détachement de la condition humaine. Son voyage métaphysique apparaît comme une forme d’éloignement, de solitude, dont toutes les personnalités exceptionnelles ont fait l’expérience lorsqu’elles ont tenté de dépasser les limites humaines.

En règle générale, leur quête triomphale a représenté un échec fertile pour l’espèce humaine. Chacun de ces héros a compris quelque chose, bien qu’aucun n’ait appris plus qu’il ne savait au moment du départ. La fatigue de la marche et le sentiment amer de l’inutilité ont mené cependant à un remarquable anoblissement. Ils ont appris à apprécier ce qu’ils avaient méprisé ou négligé auparavant. En ce qui concerne Gilgamesh, au bout du chemin la déesse détestée et les murs d’Uruk sont vus sous une lumière différente. Pour communiquer ceci au monde, l’auteur (le romancier Gilgamesh) entreprend une psychanalyse du héros (le personnage Gilgamesh). L’artiste créateur – écrivait Henry Miller—a quelque chose en commun avec le héros dans le sens du sacrifice et de l’expérience ininterrompue qui force l’apparition énigmatique de la vie. Dans la fabuleuse architecture épique de« Celui qui a tout vu, célèbre-le, ô mon pays !/Celui qui connut toute chose et rassembla tout, /qui explora les pays l’un après l’autre,/ doué de sagesse (…) il sait tout:/ il vit les mystères et découvrit les secrets,/ il rapporta des nouvelles d’avant le Déluge ;/ il rentra d’un long voyage, épuisé, à bout de forces,/ il grava sur une pierre tous ses exploits. / Il fit construire le rempart d’Uruk-l’Enclos,/ du saint temple Ėanna, le trésor sacré » l’artiste et le personnage ont engendré, à l’aube des civilisations humaines, ce grand énigme qui reste à déchiffrer.

 

 

 

Traduction en français:   Yolanda Levy

 



 


[1] La traduction française utilisée ici est L’Épopée de Gilgamesh. Introduction, traduction et notes par Raymond Jacques Tournay et Aaron Shaffer. Paris : Éditions du Cerf, 1994. Littératures anciennes du Proche-Orient, traduit de l’akkadien. Parmi les traductions consultées en anglais :

-Alexander Heidel, The Gilgamesh Epic and Old Testament Parallels, 1949; Chicago: Phoenix, 1963.

Heidel construit une version comparative qui intègre le texte assyrien, hittite et l’ancien texte babylonien ainsi qu’une version sémitique, suivant scrupuleusement le texte cunéiforme, avec toutes les nuances et les variations possibles.

-Danny P Jackson, The Epic of Gilgamesh; verse rendition by Danny P. Jackson; introduction by Robert D. Biggs ; illustrated by Thom Kapheim. Bolchazy-Carducci Publishers, 1992. Pour Jackson, « Ce récit épique, aussi complexe et profond que dépouillé et direct, est une enigme. » (p.XXXIII)

-Jeffrey H. Tigay, The Evolution of the Gilgamesh Epic, University of Pennsylvania Press, 1982. Contient de longues citations traduites en anglais et, dans les annexes, de nombreux passages importants tirés des versions akkadienne, hittite et sumérienne en original (romanisé). Bibliographie : p. (309)-333.

Des commentaires et traductions en anglais de la version akkadienne et des textes adjacents peuvent être également consultés chez :

Andrew George, The Epic of Gilgamesh: A New Translation, New York, 1999; Thorkild Jacobsen, The Treasures of Darkness, New Haven, 1976; “The Gilgamesh Epic: Romantic and Tragic Vision,” in Lingering Over Words: Studies in Ancient Near Eastern Literature in Honor of William L. Moran, ed. T. Abusch, J. Huehnergard, and P. Steinkeller, Atlanta, 1990; G. S. Kirk, Myth: Its Meaning and Functions in Ancient and Other Cultures, Berkeley, 1973; W. L. Moran, “The Gilgamesh Epic: A Masterpiece from Ancient Mesopotamia,” in Civilizatons of the Ancient Near East, ed. J. M. Sasson et al., New York, 1995, 4: 2327-36.

 

[2] Leonard Wooley , The Sumerians, Oxford, 1929; Les Sumeriens, 1930, éditions Payot, Paris. Préface du Docteur G. Contenau, traduction française de E. Levy. Voir également Alexander Heidel, The Gilgamesh Epic and Old Testament Parallels, 1949; Chicago: Phoenix, 1963; F.M.Th. de Liagre Böhl, Opera Minora, Groningen 1953; Thorkild Jacobsen, “Mesopotamia,” dans H. and H. A. Frankfort, Wilson, Jacobsen, Before Philosophy, 1946; Pelican, 1951. The Intellectual Adventure of Ancient Man; P. Garelli, ed., Gilgames et sa légende (Paris 1960); A. L. Oppenheim, “Mesopotamian Mythology II,” Orientalia 17, 1948 17-58; J. B. Pritchard, ed., Ancient Near Eastern Texts, Princeton 1950; Hope Nash Wolff, “Gilgamesh, Enkidu and the Heroic Life” dans Dhorme, Les religions de Babylonie et d’Assyrie, Paris 1949; N. K. Sandars, The Epic of Gilgamesh, Penguin, 1960.

 

[3] Wooley, Leonard Ur Excavations II, The Royal Cemetery. London-Philadelphia, 1934, p. 73

 

[4] Élie Faure, Histoire de l’Art. L’esprit des formes. L’Art antique, Éditions Denoël, 1921, p. 58.

 

[5] Kramer, Samuel Noah. History Begins at Sumer: ThirtyNine Firsts in Recorded History. Indian Hills, Colo. : Falcon’s Wing Press, 1956;  S. Noah Kramer, L’Histoire commence à Sumer, Arthaud Éditeur 1957. 

 

[6] Tigay, Jeffrey H.  The evolution of the Gilgamesh epic, op.cit.

 

[7] Tigay, Jeffrey H. ibid.; voir ‘The Author, the Integration of the Epic’, pp. 2-60.

 

[8] John A. Bailey, Initiation and the Primal Woman in Gilgamesh and Genesis 2-3 în Journal of Biblical Literature, Vol. 89, No. 2. (Jun., 1970), pp. 137-150. Voir les références chez Schott-von Soden, Das Gilgamesch-Epos, 1958.

 

[9] Aaron Shaffer, Raymond Jacques Tournay,1994, op. cit., décrivent minutieusement les tablettes cunéiformes, avec les versions existantes et leurs variations. Un catalogue assyrien attribue le titre šá naqba ĩmuru ou Celui qui a tout connu et a tout vu au prètre Sin-leqe-unninni qui signifie „le Dieu de la Lune accepte mon offrande” (p. 2). Ce personnage aurait vécu à Uruk (Warka) aux alentours de 1200 av. J-C. C’est à cette époque que la version standard de l’épopée assyro-babylonienne a été composée en y rajoutant le récit du Déluge inspiré de l’épopée babylonienne Atra-Hasis. La douzième tablette contient la seconde partie de l’histoire sumérienne „Gilgamesh, Enkidu et le séjour des morts”. Le colophon de cette tablette fait mention du scribe Nabu-zuqup-kena – Dieu Nabu, viens au secours des justes–, et a probablement été ajoutée aux alentours de 700 av. J-C. L’étude de la structure textuelle, poétique et stylistique confirme l’existence d’une poétique esthétique intrinsèque.  Gilgamesh développe un vers épique ample et majestueux comparable à l’alexandrin classique. (p. 17) Dans un tel système sont pris en compte les mots expressifs et non ceux utiles. Des structures parallèles, des groupes de vers constituant de vraies strophes, le chiasme, l’anaphore, l’allitération des consonnes, les assonances vocaliques, les jeux de mots, indiquent une qualité littéraire du texte, qui mérite de bénéficier d’analyses plus approfondies, selon les auteurs.

 

[10] George F. Held, Parallels between The Gilgamesh Epic and Plato’s Symposium în Journal of Near Eastern Studies, Vol. 42, No. 2. (Apr., 1983), pp. 133-141. Si de nombreux chercheurs ont mis en exergue des points communs thématiques et formels entre Gilgamesh et les poèmes homériques, Held propose un parallèle entre Gilgamesh et le Symposium de Platon  Il montre les rapprochements possibles éthiques et téléologiques entre l’épopée akkadienne et les écrits de Platon et Aristote. Le héros akkadien exemplifie l’idée que l’homme ne peut se développer, accomplir sa nature et obtenir la félicité par le plaisir mais seulement par la recherche de la vertue et de la connaissance. „Les „semences” font référence à l’idée fondamentale -Gilgamesh étant justement le mieux placé pour l’enseigner- que l’homme peut se développer de son propre gré, peut accomplir sa nature humaine, et obtenir le vrai bonheur (un concept qualitatif à ne pas confondre avec la simple bonne fortune), uniquement par le biais de la vertue et de la connaissance et non pas par le simple plaisir. La discussion, au-delà d’un point de vue différent sur Gilgamesh, pourrait présenter un intérêt pour le débat en cours concernant l’originalité des valeurs et de la position éthique de Platon et Aristote. Adkins soutient qu’il y a des différences importantes entre les valeurs d’Homère et celles des autres écrivains grecs de la même époque ainsi qu’entre celui-ci et Platon et Aristote. A. Parry a avancé l’idée que c’est précisement l’aspect téléologique des valeurs de Platon et Aristote qui les distinguent de celles d’Homère. La démonstration de l’existence d’une vision éthique téléologique chez Gilgamesh ne résoudra pas le débat en question, mais c’est un fait qui mérite l’attention de ceux qui y participent.” Voir également Gerald K. Gresseth, “The Gilgamesh Epic and Homer,” în The Classical Journal 70 (1975): 1—18. Adam Parry, “A Note on the Origins of Teleology,” în Journal of the History of Ideas 26 (1965):259—62; E. A. Havelock, The Liberal Temper in Greek Politics, New Haven, Conn., 1957; Alexander Heidel, The Gilgamesh Epic and Old Testament Parallels, Chicago, 1946, p. 5.

 

[11] Vezi Jean-Daniel Forest, L’épopée de Gilgamesh et sa postérité : introduction au langage symbolique, Paris-Méditerranée, 2003.

 

[12] Cette distance ou ‚distanciation’ a été discuté dans un essai de Nicola Vulpe, Irony and the Unity of the Gilgamesh Epic în Journal of Near Eastern Studies, Vol. 53, No. 4. (Oct., 1994), pp. 275-283.

 

[13] M. David, „Le récit du Déluge et l’épopée de Gilgameš”. Dans Paul Garelli, Gilgameš et sa légende – Études recueillies par Paul Garelli à l’occasion de la VIIe Rencontre Assyriologique Internationale (Paris – 1958) – Cahiers du Groupe François-Thureau-Dangin – 1, P. Garelli (ed.), Paris (Imprimerie nationale) 1960, pp. 151 – 159.

 

[14] Annales des rois d’Assyrie traduites et mises en ordre sur le texte assyrien par m. Joachim Ménant. Paris, Maisonneuve et cie, 1874, p.260-261, chapitre ‘Guerre Cotre Elam – Conquête Du Gambul’

 

[15] F.M.Th. de Liagre Böhl, La métrique de l’épopée babylonienne dans Gilgamès et sa légende, Paris, Ed. P. Garelli, 1960, pp. 145-152.

 

[16] Samuel Noah Kramer, Heroes of Sumer: A New Heroic Age în World History and Literature în Proceedings of the American Philosophical Society, Vol. 90, No. 2. (May, 1946), pp. 120-130. Selon l’auteur, Gilgamesh a été probablement écrit dans le premier quart du IIIe millénaire av. J-C. et précède d’au moins un millénaire et demi les plus anciens écrits indoeuropéens qui appartiennent à l’époque héroïque. Pour les époques héroïques voir H. Munro Chadwick, The Heroic Age (Cambridge, 1912), H. Munro et N. Kershaw Chadwick, The growth of literature, 3 vols., Cambridge, 1932-1940; N. K. Sidhanta’s The Heroic Age of India, London, 1929. Kramer discute les tablettes cunéiformes en révélant leur valeur esthétique remarquable. Il note l’anxiété de l’homme devant la mort, les éléments de composition tels que les répétitions, les parallélismes à effet rythmique, le choix des détails qui créent le ton héroïque et la dimension surhumaine.

„En premier lieu, le thème incitant, l’angoisse de l’homme devant la mort et sa sublimation dans la notion d’un nom immortel, a une portée universelle qui lui confère une teinte poétique intense. Du point de vue technique, notre poète utilise une grande variété de modèles de parallèlismes et répétitions dont l’effet rythmique global est parfaitement adapté au ton dramatique lié au thème du poème. Quant au contenu et à la substance, le poète extrait attentivement les détails essentiels des événements et idées, qui, réunis, vont créer le ton héroïque et cette atmoshère surhumaine caractéristique de notre épopée. C’est le superbe mélange de ces trois ingrédients fondamentaux  — le thème motivant, riche de sens, la technique rythmique efficace, et la sélection innovante des détails contextuels– qui marque notre composition du sceau des grands poèmes, l’un qui a certainement exercé un attrait émotionnel et esthétique intense sur le public de son époque, prèt à toute confiance et identification compatissante avec le héros.

 

[17] L’exégèse a récemment réaffirmé à plusieurs reprises l’existence d’un auteur de Gilgamesh et a défini de manière pertinente le motif central ou les lignes de force de cette architecture épique qui révèle de plus en plus sa complexité narrative et sa composition recherchée.  Voir entre autres Tzvi Abusch, The Development and Meaning of the Epic of Gilgamesh: An Interpretive Essay în Journal of the American Oriental Society, Vol. 121, No.4. (Oct. – Dec., 2001), pp. 614-622. L’essai discute quelques versions incontournables de Gilgamesh, notamment l’ancienne version babylonienne, la onzième et la fameuse douzième tablette. Le conflit majeur dans toutes les versions est celui entre les valeurs héroïques du héros guerrier et les valeurs existentielles de la culture mésopotamienne représentées dans le texte par les attitudes non-héroïques du personnage central, en fait le conflit entre l’extraordinaire et le normal. L’auteur de l’étude marque la différence entre l’ancienne version babylonienne („le récit sur Gilgamesh de l’époque paléo-babylonienne est le premier et cette version de l’épopée akkadienne est sans doute aussi la plus saisissante”) et d’autres versions ultérieures qui ont souffert des modifications. Parmi ces dernières, les versions de la tablette onze et douze. „On peut noter dans l’épopée un conflit constant entre les valeurs héroïques du héro-guerrier Gilgamesh et les autres valeurs existentielles qui définissaient la culture mésopotamienne, représentées ici par les différentes idntités non-héroïques de Gilgamesh: dans la version paléo-babylonienne le conflit a lieu entre le héros et l’homme; dans la version à onze tablettes, entre le héros et le roi; et dans la version à douze tablettes, entre le héros et Dieu.” „Aux alentours de 1700 av. J-C. un auteur babylonien a crée une épopée unitaire. Cette version de l’épopée rassemble tout le matériel sur Gilgamesh dans une histoire cohérente dont les thèmes principaux sont la royauté, la gloire, et la peur de la mort.”

 

[18] Heidel, Alexander. The Gilgamesh Epic and Old Testament Parallels (1949; Chicago: Phoenix Bks, 1963) Apellée par Heidel „l’odysée des babyloniens” Gilgamesh contient des ressemblances troublantes avec l’Odysée de Homère ; l’auteur en fait une remarquable analyse.

 

[19] Abusch, Tzvi. The Development and Meaning of the Epic of Gilgamesh, op. cit., 2001, pp.614-622. La comparaison entre Gilgamesh et Odysée est en résonance avec notre proposition. L’auteur voit en Gilgamesh celui qui grandit à travers la souffrance devenue moyen de découverte du sens, des limites humaines, catalysatrice du changement profond, alors que chez Odysée l’aventure est le seul moyen narratif de l’évolution du personnage:  „Issue des traditions où les héros guerriers étaient couverts de louanges, l’épopée akkadienne de Gilgamesh raconte des gestes de bravoure, mais ne le fait que pour souligner la souffrance qui en découle et les nouveaux problèmes qui devront être affrontés. Gilgamesh, comme on va le voir, se bat contre le monde et se trouve profondément engagé dans ses causes absolues comme Achille, mais chez lui la croissance est présente: il apprend, il change. Comme pour Odysée, la croissance est symbolisée par l’errance, le voyage qui d’un côté reflète et d’un autre côté suscite les changements du héros. Ses déplacements dans l’espace sont le méchanisme et l’arrière-plan du changement mais la mort d’Enkidu est le vrai catalyseur du changement. En faisant d’Enkidu l’ami de Gilgamesh, l’auteur a transformé l’épopée dans le récit d’une croissance – de la découverte de la souffrace humaine, de ses limites, de la mort, et finalement, du sens de la vie humaine. Sans la mort d’Enkidu il n’y a pas de développement. Mais sans le voyage il n’y aurait pas de possibilité de développement non plus, et la mort d’Enkidu aurait laissé Guilgamesh litéralement planté sur une voie sans issue. Dans notre épopée il y a une croissance morale, et Gilgamesh est capable de résoudre le conflit, même si ceci a lieu dans la souffrance, et de trouver une vie qui ne s’appuye pas seulement sur la violence, l’impulsivité et le combat. Les conflits et leur résolution transforment l’oeuvre dans une épopée de la croissance.”

 

[20] « On voit ici apparaître le thème du double, tellement prisé  par le récit mythique, et le texte se plait à souligner la ressemblance de Gilgamesh et d’Enkidu : tous deux sont forts (… ); tous deux enfin sont beaux. Les deux héos sont donc de véritables jumeaux, et plus précisement des jumeaux antagonistes. »  Forest, op. cit., p. 108.

 

[21] Voici la version de Heidel „She went up to (…) Shamash (and) offered incense./She brough the offering and raised her hands before Shamash:/ Why didst thou give (my) son G’ilgamesh (such) a restless heart (and) endow him (with it)?/And now thou hast touched him, and he goes/ On a far journey, to the place of Humbaba,/To face a battle which he does not know,/To travel a road which he does not know/…” [ The Assyrian Version, Column, 11, p. 41.]

 

[22] fille de joie, note j. page 53 : šamĥat, mot populaire, litt. ‘exubérante, fière’, servant ici de nom propre à la hiérodule. Bottéro III, p. 72, traduit ‘la joyeuse’.  «  Les prostituées sacrées étaient nombreuses à Uruk et desservait le temple d’Ishtar, comme on le voit à la fin de la… » 

 

[23] L’amour homosexuel est discuté briévement ici par George F. Held, Parallels between The Gilgamesh Epic and Plato’s Symposium, op. cit.

 

[24] Gerald K. Gresseth, The Gilgamesh Epic and Homer dans The Classical Journal, Vol. 70, No. 4. (Apr. – May, 1975), pp. 1-18. „En quelques mots, je pense qu’on peut tracer une ligne allant du matériel d’origine sumérienne qui constitue la base de l’épopée akkadienne jusqu’à Homère. Comme c’est souvent le cas lorsqu’on fait du comparatif culturel, des parties de cette ligne sont plus importantes que d’autres; surtout le moment où ces fragments ont été retravaillés pour aboutir à une unité épique fut, au-delà de tout le reste, le point marquant pour cette tradition. Ce qui a été souvent négligé c’est que la création de cette unité –  c’est à dire la création de l’épopée héroïque dans le vrai sens du terme— n’a pas été découverte artistique fortuite mais le résultat d’une nouvelle idée, celle du héros humain par rapport au héros plus ancien de type divin ou ‚chamanique’. La pertinence de cette analyse apparaît lorsqu’on regarde de près la manière claire et délibérée dont l’auteur principal de cette épopée, probablement l’auteur paléo-babylonien, a utilisé le matériel folklorique plus ancien (…) Dans le cas de l’épopée de Gilgamesh je pense qu’on peut démontrer quelle a été l’intention, le projet de l’auteur en composant cette épopée. La méthode de démonstration que je propose de suivre s’appuye sur la manière dont le folklore et le matériel traditionnel est utilisé par les auteurs vivant dans un monde qui a cassé avec le passé dans une certaine mesure.  Bien évidemment le fait que les écrivains utilisent du matériel traditionnel pour créer, est un truisme. Mais la composition, la sélection de ce matériel, le modèle choisis et l’usage qu’ils en font révèlent leur commentaire sur le passé et leur monde contemporain. Je vais citer comme exemple le Faust de Goethe et Oedipe Roi de Sophocle, tous les deux ayant clairement puisé dans le matériel folklorique tout en rajoutant un message sur ce matériel tiré du folklore. Le folklore et le mythe fournissent les événements et la structure de l’histoire; par leur manipulation d’un ordre élevé l’auteur exprime sa pensée. Dans le cas de Sophocle, par exemple, il dit sans aucun doute quelque chose sur son époque, en particulier contre les sophistes; en fin de compte la signification d’Oedipe a peu à faire avec la légende d’Oedipe. On peux remarquer que cette structure littéraire qui utilise des formes traditionnelles (ou cubes de construction) en imposant un sens nouveau est un des aspects du constat anthropologique général que la fonction change mais les formes se maintiennent.  L’étiologie ou la réinterprétation qu’on trouve souvent à la fin des contes et des mythes est un autre exemple du même processus. J’aimerais préciser ici que tous les auteurs qui utilisent du matériel traditionnel ne surajoutent pas nécessairement un message, ou du moins pas consciemment. Homère et Shakespeare, par exemple, me semblent plutôt contents de raconter, ou re-raconter à leur manière une histoire; on pourrait dire qu’ils ne sont pas „des intellectuels”, ils n’ont pas des projets à faire valoir. Ce n’est pas le cas cependant avec l’auteur de l’épopée babylonienne; celui-ci a un message à transmettre, et en analysant sa sélection, composition et gestion du matériel, je pense pouvoir démontrer quel était ce message. C’est un fait connu que l’épopée akkadienne s’appuye sur du matériel sumérien dont l’origine est très lointaine et qui s’étend très probablement sur une époque antérieure de transmission orale. C’est également connu que malgré le titre ‚Epopée de Gilgamesh’, la partie la plus importante du poème c’est la onzième tablette, du Déluge, qui n’a aucun rapport avec la légende de Gilgamesh. Il est fort probable que d’autres épisodes de l’épopée aient été supprimées ou changées; sans l’épisode d’Utapishtim, pourtant, il n’y aurait pas d’épopée de Gilgamesh telle que nous la connaissons aujourd’hui. Celle-ci pourrait rester un récit d’aventures passionant mais elle serait privée de son sens héroïque et épique. Autrement dit, celui-ci a été un acte créateur décisif qui a transformé du vieux matériel mythologique et folklorique en une épopée héroïque avec une unité thématique et structurelle de base. Il y a de nombreuses versions et étapes évolutives dans la longue histoire de cette épopée mais l’auteur qui a mis ensemble la légende de Gilgamesh, l’histoire du déluge et d’Utnapishtim, doit être considéré comme celui qui a vraiment crée l’épopée de Gilgamesh. Nous sentons tous la force dramatique prépondérante de cet épisode; analyser son sens, type et structure pourraient nous aider à saisir l’intention globale que l’auteur a eu en écrivant ce poème”.

 

[25] J. van Dijk, Le Denouement de Ghilgames au bois de cèdres selon L. B. 2116 dans Garelli (ed.) Gilgameš et sa lègende, Paris 1960. Voir aussi Court Ceremonial and Marriage in the Sumerian Epic ‘Gilgamesh and Huwawa’ by Bendt Alster dans Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University of London, Vol. 55, No. 1. (1992), pp. 1-8.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Mirela Roznoveanu fait partie du corps enseignant de la Faculté de Droit de l’Université de New York (NYU) en tant que chercheur avec rang de Professeur Associé. Elle est membre de l’Union des Ecrivains de Roumanie, a publié pendant plusieurs décennies des articles de critique littéraire dans les revues littéraires roumaines les plus importantes, des romans, des nouvelles, des essais, des volumes de poésie, et gère depuis plusieurs années un blog littéraire de référence pour la diaspora roumaine de l’Amérique du Nord.

 

 

Publications :

 

Lecturi moderne (Lectures modernes – critique littéraire, 1978) ; Dumitru Radu Popescu (monographie critique 1983) ; Totdeauna toamna (Toujours l’automne – roman, 1988) ; Viaţa pe fugă (La Vie au pas de course – roman, 1997) ; Platonia (roman, 1999) ; Timpul celor aleşi (Le temps des élus – roman, 1999) ; Toward a Cyberlegal Culture (Vers une culture juridique virtuelle – essais, 2001, deuxième édition 2002); The Life Manager and Other Stories (L’administrateur de la vie et autres histoires – nouvelles, 2004); Civilizaţia romanului. O istorie a romanului de la Ramayana la Don Quijote (La Civilisation du roman. Une Histoire du roman de Ramayana à Don Quichotte2008).

 

 

Références:

 

Titu Popescu (Allemagne), Mirela – un Paradox [Mirela Roznoveanu – Eseu monografic] (Mirela – un Paradoxe [Mirela Roznoveanu – Essai monographique],, Pop Verlag-Marineasa, 2005; Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, coordonateurs, Dicţionarul Scriitorilor Români (Le Dictionnaire des Ecrivains Roumains) vol. 4: R-Z, Ed. Albatros, Bucarest, 2002; Aurel Sasu, Dicţionarul Scriitorilor Români din Statele Unite şi Canada (Le Dictionnaire des Ecrivains Roumains des Etats Unis et du Canada), Ed. Albatros, Bucarest, 2001; Marian Popa (Allemagne), Istoria literaturii române de azi pe mâine (L’Histoire de la littérature roumaine d’un jour à l’autre), 2 vol., Bucarest,  Fondation Luceafărul, 2001; Gabriel Pleşea (USA), Scriitori români la New York (Ecrivains roumains à New York), Interviews, Bucarest, Ed.Vestala, 1998. Mirela Roznoveanu est présente  également dans le Who’s Who in America; Who’s Who in the World; Who’s Who in American Law; Who’s Who of American Women.

 

 

Extrait du livre La Civilisation du roman. Une Histoire du roman de Ramayana à Don Quichotte, publié en Roumanie aux Editions Cartex, Bucarest, 2008, 700 pages [en un volume], remanié et complété après la publication d’une première version en 1991 [en deux volumes].

 

 

 

PRIX décernés pour cet ouvrage:

 

Juin 2008 — le Prix de .la Société Roumain de Littérature Comparée, Bucarest, Roumanie.         

Décembre  2010 — le Prix „Lucian Blaga” de l’Académie Roumaine pour l’année 2008 (prix

                              prestigieux en Roumanie).

 

 

Résumé du livre

 

La Civilisation du roman est une étude de littérature comparée, acclamée aujourd’hui en Roumanie, qui pourrait se distinguer au-delà des frontières roumaines par son ampleur considérable, un point de vue théorique audacieux, un dialogue riche et vivant entre une quinzaine d’espaces culturels du monde, et l’ouverture sur cinq mille ans d’histoire qui ont vu naître des architectures épiques.

 

La notion d’architecture épique développée dans cette étude englobe et élargit le périmètre du roman, permettant par exemple au Ramayana d’être lu comme le roman de la civilisation culturelle védique tardive.

Alors que le roman est en général étudié à partir de l’époque de Don Quichotte, notre recherche se dirige dans la direction opposée remontant dans le temps jusqu’aux premières productions épiques. Chaque civilisation culturelle dans l’histoire de l’humanité semble avoir élaboré des architectures épiques originales – ce que nous appelons en général roman dans notre civilisation—  conformément à une forma mentis déterminée par la langue, la philosophie, l’histoire, la société. D’où l’intérêt de cet ouvrage qui les revisite et les repense.

 

 

Table des matières

 

Le livre contient une Préface explicative de la démarche analytique et critique, une bibliographie et un index, ainsi que les chapitres suivants:

Le profil védique (Le Ramayana et l’architecture épique hindoue); l’Odyssée avant Odyssée (Gilgamesh et l’architecture épique sumérienne) ; Le fantastique et le voyage ininterrompu (l’architecture épique élaborée dans l’Egypte antique);  Les questions de Zarathoustra (le Zend Avesta et l’architecture épique iranienne); Un catalogue des styles (architectures épiques de l’Ancien et Nouveau Testament); Une synthèse épique (architectures épiques de la civilisation chinoise); L’espace de l’attente (Homère et l’architecture épique du vraisemblable attique); Le roman des métamorphoses (une architecture épique de la civilisation culturelle romaine ‘avec postérité’); Le chaînon d’or Aurelius Augustinus, l’auteur des Confessiones (le lien entre les architectures épiques de l’antiquité et du monde médiéval); Le décor d’une idée (architectures épiques arabes); La Cérémonie du sens (architectures épiques japonaises); La permanence d’une synthèse (architectures épiques byzantines); La fontaine merveilleuse (architectures épiques élaborées dans le Moyen Âge européen) ; D’Orlando à Don Quichotte (architectures épiques de la Renaissance).

 

 

Le public auquel l’ouvrage s’adresse :

 

La Civilisation du roman a une double portée universitaire et grand public. C’est un ouvrage sur lequel s’appuie le cursus sur la théorie du roman dans plusieurs universités roumaines, il est inclus dans les bibliographies des départements de littérature comparée et études de civilisation, depuis le niveau licence jusqu’au cycle doctoral, et constitue une lecture utile et enrichissante pour toute recherche touchant aux sciences humaines. L’éclairage proposé dans ce livre sur les civilisations culturelles qui ont engendré les architectures épiques bibliques, arabe, chinoise, japonaise, médiévale, etc, a suscité autant d’intérêt dans les milieux universitaires que dans le grand public.

 

 

 

   

 

  

 

   

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