Marco Corsi

 

 

(Italia/Italy)

 

 

 

Tradition as Experimentalism

Essay

Translated by Angela D’Ambra

 

 

There is a direct relationship between the concept of experimentalism (sperimentazione) and the notion of avant-garde (avanguardia); a relationship that goes beyond the constitution of a literary canon (canone letterario), and that connotes, at heart, the birth of a tradition. Actually, if by experimentalism one means a widening of the idea of the art of poetry (poetica) – i.e. the fruitful usage of the poetizing mind on a textual level, as happens in both the theory and practice of a major Italian poet such as Andrea Zanzotto (1921-2011) – then, the avant-garde only represents a time-segment of the whole phenomenon. In other words, it is a meaningful discontinuity, a «seism» in the constitution of the main line of poetry. It is a shock, slowly to be reabsorbed into the tissue of tradition; a reabsorption depending, to different extents, on the quality and kind of message conveyed by the « avant-garde revolution » in a given historical moment.

Consider only the importance of the mots d’ordre of Futurism – « paroliberismo », « immaginazione senza fili », sovversione della sintassi- in Giuseppe Ungaretti’s (1888-1970) first harrowing experimental phase –  in the face of the shock of World War I expressed by breaking-up the unity of the hendecasyllable, along with that of other traditional meters, with the chasm of the word placed at the core of the poem. Similarly, one could think of the influence that the ideology and language of Gruppo ’63 exerted on Eugenio Montale (1896-1981), one of the greatest poets of the Italian tradition. Not a direct, yet a powerful influence, exercised by the provocative action of Gruppo 63 on critical discourse and cultural debate, and the spreading of all those subversive seeds sprouting in Satura (1971), the collection of poems that marks the opening of Montale’s parodic manner featuring his latest poetry, where all the symbolic and allegorical connotations are left behind  that had been essential elements in Montale’s poetic writing hitherto (Ossi di seppia, 1925; Occasioni, 1939; Bufera e altro, 1956).

Vittorio Sereni’s case (1913-1983) too is worth mentioning. A disciple of Montale, Sereni wrote poetry characterized by dialogue and dramatization, as well as by a prose-like and narrative basso continuo style, exemplified by the short poem Un posto di vacanza (1978) included in his collection Stella variabile (1981). Sereni absorbed this style not only translating foreign poets such as William Carlos Williams, but also, if not primarily, through the influence of La ragazza Carla (1962) by Elio Pagliarani (1927-2012). Sereni who was a poetry editor with Mondadori, and called himself “poeta e di poeti funzionario”, following Niccolò Gallo’s suggestion, had published Pagliarani’s book in the Mondadori series «Tornasole» . Sereni also loved the poetry of Guido Gozzano (1883-1916) – the subject of his doctoral thesis, and a paradigmatic figure of the last century poetry also appreciated by Edoardo Sanguineti (1930-2010) another leading member of the Neoavanguardia. In his book Guido Gozzano. Indagini e letture (1966), Sanguineti focused on the balance achieved by Gozzano in the definition of an anti-rhetorical style, a style halfway between literature and anti-literature. By so doing, Gozzano undermined the very essence, and cultural identity of what a poet was supposed to be, even if in a highly critical and radically different way when compared to the other Crepuscolari poets’ struggle against the overriding D’Annunzio’s manner (dannunzianesimo).

To revert to the topic of the present essay, focusing on the idea of  a « paradigm of complexity » (canone della complessità) – being established as a changing, fluid canon,through the poets’ own writing – one might also mention, in the same years, the experiments on forme chiuse – the sonnet, above all – made by Giovanni Raboni (1932-2004), and might compare his efforts  with the theories of Gruppo ’63. Even so, one is under the obligation to recall that, a few years before writing his Canzonette mortali (1986), Raboni had already had the opportunity to appreciate the rhyming sonnets (sonetti rimati) written by Patrizia Valduga (n. 1953), under the title Medicamenta (1982), and to have them published by Guanda in 1982. Medicamenta was to have great influence on Raboni’s research in the third and last phase of his poetry, entrenched in the early 1990s when he published the collection Ogni terzo pensiero (1993). That year also marked the closing stages of the collective experience in the most extreme phalanx of Italian Postmodernism, a group of authors who were all born about the 1950s, and gathered around the magazines «Altri luoghi» (1989-1993) and «Baldus» (1990-1996 ): Gabriele Frasca, Biagio Cepollaro, Mariano Bàino, Lorenzo Durante, Marcello Frixione, Lello Voce.

Finally, one should also reevaluate the tradition of the linear poems (poesia lineare): a mélange of narrative and lyric style, of Orphism and autobiography, which among its outstanding members includes Dario Bellezza (1944-1996), Maurizio Cucchi (n. 1946), Milo De Angelis (n. 1951). All poets brought to the overseas attention by Franco Fortini in his article The wind of revival (published in « The Time Literary Supplement« , 1975, Oct. 13th). The poetry of the “word in love” (parola innamorata) – to avail, at this point, of the overworked title of an anthology by Giancarlo Pontiggia and Enzo Di Mauro (La parola innamorata was published by Feltrinelli in 1978) – thrived in the middle of the 1970s. “Word in love”, a poetic “movement” that, after forty years, is fully entitled, by now, to inclusion in the textbooks of History of Literature; its main feature being a reassessment of the Petrarch’s lyrical tradition. A reevaluation made by fragments as if each one of the forces at work within the text were mosaic-tiles within the wider mosaic-work of Italian poetry from its Origins to the 20thc. This kind of poetry dialectically opposed the commodification of language, but also the logics of the more philological and scientific avant-garde poetry, approaching, at most, as in the case of Bellezza, the kind of experimentalism spread by Pier Paolo Pasolini (1922-1975) through his magazine “Officina.” According to this new tradition, the literal quotation was not a mannerist practice; rather, it was a way of communication comparable to what, in the same years, the painters of the Transavantgarde (Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Nicholas de Maria, and Mimmo Palladino) were trying to achieve in the field of art, engaged as they were  in an endeavor to retrieve, through the artistic gesture, the centrality of drawing by bending the idea of ​ « classic », and reinterpreting it, remodeling it, whenever possible, on the basis of the individual artistic sensibility. Analogously, Dario Bellezza revealed a tendency towards the diatribe and, on the whole, towards a conventional use of the poem (carme) related to the models of Latin poetry. Whereas, in Milo De Angelis one found the dark charm and sense of destiny that is distinctive not only of the poetry of Orphic matrix, but also of the poetry of many other poets, from Lucretius to Leopardi, to Marina Tsvetaeva. As for Maurizio Cucchi, on the other hand, the most expressionist core of his poetic style, mediated by the lowering of the tone and by a reification of the language, brought into being a poetry bursting with objectivity and power of vision, with matter and dream.

The progressive destabilization of the poetic canon grounded on the opposition between Petrarch’s lyric poetry and Dante’s allegory asserts itself mainly in the plurality of voices, styles and constellations of poets allied by an essential kinship, legitimized not by virtue of a Tradition, but by one among the many possible Traditions, and by the sum of all of the possible experiences. This, at best, starting from the acknowledgement of the antinoucentisme (antinovecentista) movement that hinges on Umberto Saba (1883-1957), and lasts out until, at least, Giorgio Caproni (1912-1990).

Thus, having chosen a historicizing perspective for this short essay it is easy to guess that, overall, 20thc. Italian poetry is characterized by the emergence of poetic trends that can never be completely brought into line. Nonetheless, they take part in a close dialogue, by teeny, yet visible intersections that represent the link between experimentalism and avant-garde, between the hypothesis of an absolute tradition and its inevitable relativity. In recent years, the idea of crisis and of the overcoming of an opposite logic have become substantial thanks, perhaps, to the acceptance of linguistic codes marked by a « necessary” communication, even though in an elliptical fashion. There are new forms of  “poetry and thought” (poesia pensiero) as those one can find in Antonella Anedda’s work (n. 1955) or in Mario Benedetti (n. 1955). A poetic thought rescued from the circuit of ideology, and restored to the necessity of life, translated into an existentialist metaphor that disclaims the understatement to draw a horizon defined by the verticality of sense. The borderlines of idiolect are being trespassed as the trauma moves from the written word to be relocated in the very perception of reality. Assuming that, between the 1970s and 1980s two poets such as Amelia Rosselli (1930-1996) and Antonio Porta (1935-1989) could still manage to lyrically convey the quest for an extremely sole and dissonant language, after them the experimental poetry of the latest generations fell back on the choice of the already established codes. Consequently, the dogma of identification became the ploy for the shaping up of two schools. On one side, the « scuola milanese« , direct heir of the « linea lombarda« , categorized by Luciano Anceschi in his 1952 renowned anthology that included, among the poets of the so called « fourth generation”: Giorgio Orelli, Luciano Erba, Giovanni Testori, Franco Loi. On the other side, the “Roman school” (scuola romana) with its simple style leaning towards epigrammatic formulas and the practice of ironic witticism, as we can see (e.g.) in Valentino Zeichen (1938-2016). Or else, towards the dramatization of a demanding and pensive subjectivity, as in the case of Elio Pecora (n. 1936), Anna Cascella Luciani (n. 1941), Biancamaria Frabotta (n. 1946), Patrizia Cavalli (n. 1947) or of the keen and multilingual poetry by Jolanda Insane (n. 1937). After that, one should at least recall the light tones, the airy and playful poetry by Vivian Lamarque (n.1946), Franco Buffoni’s (n. 1948) civic commitment and “ethical” poetry. However, there is no need to write out a list of poets in order to get to the conclusion that the machinery of the tradition goes on by following those small deviations caused by the influence of a single human being, or of a single group, on the community of poets. Actually, to be a poet requires awareness and a complete involvement in one’s own time. From his awareness of the means and of the forces playing a role in the definition of a style, the poet gains the power to create that specific language, the idiolect, able to dialogue with the reality that surrounds him. As a result, the notion of experimentalism leans towards the identification with the very meaning of tradition, triggering a virtuous short-circuit in the dialectic between tradition and anti-tradition (canone e anti-canone), between opposite, or merely displaced, scattered trends. Thus, the idiolect must be regarded as a tendency of the subject to assimilate and rework the drives coming from the outside, from literature along with society or life, calculating a trajectory, plus plenty more “positioning trajectories”: the most reliable indicators of a highly unsteady condition, the one that concerns the present, always fleeting under a unceasing and relentless change. What seems to become clearer and clearer – an unavoidable legacy for the latest generations of poets – is the establishment of a vocabulary and of a weighty architecture within the book of poetry. Such a legacy makes the event of the poem appear, in the first instance, as a project. If describing reality involves an effort not completely overcome by resorting to a protean and fully aware language, the understanding of the phenomena is replaced by an argumentative reason – a kind of “emotional intelligence” (intelligenza emotiva) that gives account for the analogy with history and with one’s own reality. A trend that is evident, even in the newest generations of poets born in the 1970s and 1980s, if one can rely on the impulse of, or the response to their works. To end with, one could mention Andrea Ponso (1975), Massimo Gezzi (1976), Alberto Pellegatta (1978), Maria Borio (1985). Names of a feasible future, which is, indeed, the present of the new Italian poetry.

 

 

 

Acknowledgments

Thanks to Prof. Mario Domenichelli and Angela D’Ambra for their contribution in edition and translation. (m.c.)

Thanks to Prof. Mario Domenichelli for his editing, and to Marco Corsi for writing the essay (a.d’a)

 

 

 

 

 

 

 

 

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Biographical Note[1]

 

Marco Corsi achieved a PhD degree in Italian Studies at University of Florence (April, 2013). The title of his thesis was Canone e Anticanone. Per la poesia negli anni Novanta. The study analyses the last forty years of Italian poetry through periodicals, anthologies, and books of history of literature. Marco has published essays on many contemporary Italian poets, and a monograph, I nodi violati del verso (Archetipo Libri, 2010) about Biancamaria Frabotta’s poetic work. Marco Corsi’s poems appeared in magazine such as « Poeti e Poesia », « Semicerchio », « La casa dei doganieri”, “L’area di Broca”. More recently, also in « Nuovi Argomenti « (n.64, 2013) and « Quadernario. Almanacco di poesia », edited by Maurizio Cucchi (Lietocolle, Faloppio 2013). His latest anthology, Da un uomo a un altro uomo, was published in Poesia contemporanea. Dodicesimo quaderno italiano (Marcos y Marcos, 2015), edited by Franco Buffoni, with a foreword by Niccolò Scaffai. Some among his poems were translated into Spanish and modern Greek. In 2015, Marco achieved the first prize « Cetonaverde poesia – sezione giovani. » Currently, Marco is engaged in the publishing world. On behalf of “Fondazione Arnoldo and Alberto Mondadori” and “Laboratorio Formentini” per l’editoria (Milan), he oversees the project « Spazio Poesia » which is a cultural benchmark with regard to workshops and meetings on the 20th c. Italian poetry tradition, and on the latest generations of Italian poets.

 

 

 

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Translator

 

Angela D’Ambra

In 2008 Angela graduated in Foreign Languages and Literature at University of Florence, School of Humanities. In 2009 she achieved a Master II in translation of English postcolonial texts at University of Pisa. In 2015, she graduated in Modern Letters (School of Humanities, Florence). Since 2010 Angela works as freelance translator. She translated (EN> IT) poems by several contemporary authors (Canadians, Americans, Australians, etc.). The translations appeared in the magazine El Ghibli (2010 – 2016), and in other magazines. She is currently translating three collections of poetry, two by Canadian poets Gary Geddes and Glen Sorestad, one by American Poet John Stanizzi.

 

 

 

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Tradizione come sperimentazione

 

Esiste un rapporto diretto tra il concetto di sperimentazione e quello di avanguardia: un rapporto che prescinde la costituzione del canone letterario, e che connota in maniera sostanziale la nascita di una tradizione. Se per sperimentazione s’intende infatti un’estensione del concetto di poetica, ovvero la messa a frutto del pensiero poetante a livello testuale, come ha dimostrato un poeta fondamentale quale Andrea Zanzotto (1921-2011), ecco che l’avanguardia rappresenta un segmento temporalmente limitato, ovvero uno discontinuità significativa, un «sisma» nella costituzione dei modelli di poesia dominante. Un trauma che viene pian piano riassorbito nel tessuto della tradizione stessa, in misura diversa a seconda della qualità e della specie di messaggio di cui la “rivoluzione avanguardista” si fa portatrice in un determinato momento storico. Basti pensare all’importanza della lezione del Futurismo – e in particolare dei concetti di «paroliberismo», «immaginazione senza fili», sovversione della sintassi – relativamente alla sperimentazione del primo Giuseppe Ungaretti (1888-1970), quella dolorosa che racconta il trauma della Grande guerra dissolvendo l’unità dell’endecasillabo e delle altre misure tradizionali del verso col mettere al centro della poesia l’abisso della parola. Oppure possiamo pensare all’influenza che l’ideologia e il linguaggio del Gruppo ’63 hanno avuto su uno dei maggiori poeti della nostra tradizione come Eugenio Montale (1896-1981), non certo per via diretta, ma immettendo nella riflessione critica e nel dibattito culturale dell’epoca quei semi eversivi germinati nella temperie in cui vede la luce Satura (1971), la raccolta che dà avvio al processo parodico che caratterizza l’ultima poesia montaliana, superando i connotati simbolici e allegorici fino a quel momento determinanti nella scrittura del poeta di Ossi di seppia (1925), delle Occasioni (1939) e della Bufera e altro (1956). Per rimanere in questo stesso contesto possiamo citare il caso di Vittorio Sereni (1913-1983), seguace di Montale per quello che riguarda la scelta di una testualità improntata al dialogo e alla drammatizzazione, eppure condizionato da quel basso continuo, prosastico e narrativo – il riferimento qui è al poemetto Un posto di vacanza (1978, confluito nel volume Stella variabile del 1981) – che egli deriva non solo dalla lezione dei poeti stranieri da lui tradotti (soprattutto William Carlos Williams), ma anche, e forse soprattutto, da La ragazza Carla (1962) di Elio Pagliarani (1927-2012), pubblicato dietro suggerimento di Niccolò Gallo proprio dal Sereni «poeta e di poeti funzionario» nella collana del «Tornasole» di Mondadori. Un poeta molto amato da Sereni, inoltre, era Guido Gozzano (1883-1916), che fu oggetto della sua tesi di laurea, e che parimenti è stato ritenuto una presenza paradigmatica per la poesia del secolo scorso da un altro esponente di spicco della Neoavanguardia, Edoardo Sanguineti (1930-2010): nel suo libro Guido Gozzano. Indagini e letture (1966), Sanguineti mette al centro l’equilibro raggiunto da Gozzano nella definizione di uno stile antiretorico che si muove a metà fra letteratura e antiletteratura, così da mettere in crisi l’essenza stessa dell’essere poeta, seppure in maniera fortemente critica e radicalmente diversa da quanto accadeva per i poeti Crepuscolari, in lotta a loro volta contro il dannunzianesimo imperante.

Per riprendere le fila del nostro discorso intorno a quello che si va definendo come un vero e proprio “canone della complessità”, quel canone che si costituisce attraverso la scrittura dei poeti, potremmo ancora citare la concomitante sperimentazione delle forme chiuse – soprattutto il sonetto – da parte di Giovanni Raboni (1932-2004) rispetto alle teorizzazioni del Gruppo ’93: bisogna però ricordare che già qualche anno prima delle sue Canzonette mortali (1986), Raboni aveva avuto modo di apprezzare e pubblicare in un volume edito da Guanda i sonetti rimati di Patrizia Valduga (n. 1953), raccolti sotto il titolo di Medicamenta (1982). Un’opera che certamente è stata influente rispetto alla ricerca condotta da Raboni nella terza e definitiva fase della sua scrittura, quella che si consolida nel corso dei primi anni Novanta con la pubblicazione di Ogni terzo pensiero (1993), nell’anno in giunge a conclusione l’esperienza collettiva che in Italia forse ha costituito la falange più estrema del postmodernismo, composta da autori nati tutti intorno agli anni Cinquanta e che gravitavano attorno alle riviste «Altri luoghi» (1989-1993) e «Baldus» (1990-1996) (Gabriele Frasca, Biagio Cepollaro, Mariano Bàino, Lorenzo Durante, Marcello Frixione, Lello Voce).

Infine bisognerebbe rivedere anche la storia di quella poesia “lineare”, fatta di narratività e lirismo, orfismo e autobiografismo, che ha fra i suoi esponenti di spicco Dario Bellezza (1944-1996), Maurizio Cucchi (n. 1946), Milo De Angelis (n. 1951), già segnalati all’estero da Franco nell’articolo The wind of revival pubblicato sul «The Time Literary Supplement» del 31 ottobre 1975. La poesia della «parola innamorata» – per sfruttare il già abusato titolo dell’antologia di Giancarlo Pontiggia e Enzo Di Mauro pubblicata da Feltrinelli nel 1978 – fiorita nel pieno degli anni Settanta: vicenda che a distanza di quarant’anni ormai è già entrata a pieno titolo nelle storie della letteratura, contrassegnata da una rivisitazione del canone lirico petrarchesco operata per lacerti, come se le forze in campo all’interno del testo costituissero ciascuna una tessera del grande mosaico della poesia italiana dalle origini al Novecento, contrapponendosi dialetticamente alla mercificazione del linguaggio, ma anche alle logiche della poesia d’avanguardia più filologica e scientifica, avvicinandosi semmai, come nel caso di Bellezza, allo sperimentalismo promulgato da Pier Paolo Pasolini (1922-1975) con la rivista «Officina». Una tradizione nuova che fa della citazione diretta non un esperimento manieristico, quanto piuttosto una modalità della comunicazione, non diversamente da quanto accade in campo artistico, in quegli stessi anni, con i pittori della Transavanguardia (Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Nicola De Maria e Mimmo Palladino), impegnati a recuperare nel gesto artistico la centralità del disegno, piegando l’idea di “classico”, reinterpretandola e rimodellandola semmai sulla base della sensibilità artistica individuale. Così, allo stesso modo, Dario Bellezza dimostra una predisposizione all’invettiva e in genere all’uso codificato del carme rapportato ai modelli della poesia latina; in Milo De Angelis troviamo il fascino oscuro e il senso del destino che caratterizza non solo la poesia di matrice orfica, ma anche molti altri poeti da Lucrezio a Leopardi, a Marina Cvetaeva; per quanto riguarda Maurizio Cucchi, invece, la radice più espressionista del suo discorso, mediata dall’abbassamento del tono e dalla concretezza del linguaggio, defluisce in una poesia carica di oggettività e capacità di visione, di materia e di sogno.

La progressiva destabilizzazione del canone poetico fondato sull’opposizione fra lirica petrarchesca e allegorismo dantesco si è manifestata soprattutto nell’attestarsi di una pluralità di discorsi, di stili e di costellazioni di poeti apparentati da una consanguineità sostanziale, legittimata non in virtù di una Tradizione, ma di una fra le possibili Tradizioni e dalla somma di tutte quante le possibili esperienze, così almeno a partire dalla legittimazione della linea antinovecentista che fa capo a Umberto Saba (1883-1957) e giunge almeno a Giorgio Caproni (1912-1990). Scegliendo dunque un’ottica storicizzante per questo breve discorso, non è difficile intuire che, nel complesso, la poesia italiana del Novecento è caratterizzata dall’emersione di tendenze mai del tutto irriducibili le une alle altre, eppure in stretto dialogo per via di quelle sottili ma visibili intersezioni che rappresentano il legame fra sperimentazione e avanguardia, fra l’ipotesi di una tradizione assoluta e la sua inevitabile relativizzazione. Il concetto di crisi e il superamento di una logica oppositiva si sono semmai sostanziati, in questi ultimi anni, grazie all’attestazione di codici linguistici improntati a una comunicazione “necessaria”, sia pure in forma ellittica. Nuove forme di “poesia pensiero”, così come si attestano nella scrittura di Antonella Anedda (n. 1955) o di Mario Benedetti (n. 1955): un pensiero sottratto al circuito dell’ideologia e reimmesso nella necessità del vivere, tradotto in una metafora esistenzialista che disconosce l’understatement e delinea un orizzonte tracciato dalla verticalità del senso. Assistiamo all’apertura dei confini dell’idioletto, dal momento che il trauma viene spostato dalla scrittura alla percezione del reale: se ancora fra gli anni Settanta e Ottanta due poeti come Amelia Rosselli (1930-1996) e Antonio Porta (1935-1989) erano riusciti a declinare liricamente la ricerca di una lingua personalissima e dissonante, in seguito la sperimentazione poetica delle generazioni successive ha ripiegato sulla scelta di codici già affermati, tali per cui il principio della riconoscibilità ha costituito il pretesto per l’individuazione di due scuole: la “scuola milanese”, erede diretta della “linea lombarda” individuata da Luciano Anceschi nella sua celebre antologia del 1952 (che comprendeva, fra i poeti di “quarta generazione”: Giorgio Orelli, Luciano Erba, Giovanni Testori e Franco Loi); e la “scuola romana” che si distingue per uno stile semplice, tendente alle formule epigrammatiche e all’esercizio dell’ironia arguta, come si rileva ad esempio in Valentino Zeichen (1938-2016), oppure alla teatralizzazione di una soggettività incalzante o riflessiva, come nel caso di Elio Pecora (n. 1936), Anna Cascella Luciani (n. 1941), Biancamaria Frabotta (n. 1946), Patrizia Cavalli (n. 1947), o della poesia plurilingue e affilatissima di Jolanda Insana (n. 1937). Bisognerebbe poi almeno ricordare i toni leggeri, la poesia ariosa e giocosa di Vivian Lamarque (n. 1946); l’impegno civile e la scrittura “etica” di Franco Buffoni (n. 1948): ma non è necessario stabilire un elenco di poeti per decidere che il funzionamento della tradizione procede seguendo quegli scarti minimi provocati dall’influenza del singolo, o del singolo gruppo, sulla comunità dei poeti. L’essere poeta prevede, infatti, una coscienza e un’immersione totale nel proprio tempo. Dalla consapevolezza degli strumenti e delle forze in campo nella definizione di uno stile deriva la capacità di istituire quello specifico linguaggio, l’idioletto, in grado di dialogare con la realtà che lo circonda. È così che il principio della sperimentazione tende a identificarsi con la definizione stessa della tradizione, innescando un cortocircuito virtuoso nella dialettica fra canone e anticanone, fra tendenze contrastive o più semplicemente dislocate, disseminate. L’idioletto come predisposizione del soggetto a recepire e rielaborare gli stimoli provenienti dall’esterno, dalla letteratura così come dalla società o dalla vita, delineando una traiettoria e altrettante «parabole di posizionamento»: gli indicatori più certi di una condizione mobilissima, quella appunto che riguarda il presente, sempre fuggevole in virtù di un continuo e irrefrenabile mutamento. Ciò che sembra sempre più evidente, eredità ineliminabile per le ultime generazioni di poeti, è la costituzione di un vocabolario e di una architettura significante all’interno del libro di poesia, tale per cui l’esperienza della poesia si configura in prima istanza come un progetto: se descrivere la realtà comporta uno sforzo non ancora del tutto superabile attraverso la messa in atto di un linguaggio proteiforme e pienamente cosciente, alla comprensione dei fenomeni si sostituisce una ragione argomentativa – una sorta di “intelletto emotivo” che rende ragione del confronto con la storia e con la propria realtà. Una tendenza che appare evidente fino alle ultime generazioni di poeti nati negli anni Settanta e Ottanta, se fa fede almeno l’impulso o la ricezione delle loro opere: possiamo ricordare così Andrea Ponso (1975), Massimo Gezzi (1976), Alberto Pellegatta (1978), Maria Borio (1985). Nomi di un possibile futuro che costituisce il presente della nuova poesia italiana.

 

 

 

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Nota biografica[2]

 

Marco Corsi ha conseguito il titolo di dottore di ricerca in italianistica presso l’Università di Firenze nell’aprile 2013, con una tesi dal titolo Canone e Anticanone. Per la poesia negli anni Novanta, dedicata all’analisi della poesia italiana degli ultimi quaranta anni attraverso riviste, antologie e storie della letteratura. Ha pubblicato saggi dedicati a diversi poeti italiani contemporanei e una monografia sull’opera di Biancamaria Frabotta, I nodi violati del verso (Archetipo Libri, 2010). Sue poesie sono apparse su: «Poeti e Poesia», «Semicerchio», «La casa dei doganieri», «L’area di Broca», e più recentemente «Nuovi Argomenti» (n. 64, 2013) e “Quadernario. Almanacco di poesia”, a cura di Maurizio Cucchi, Lietocolle, Faloppio 2013. La sua ultima silloge, Da un uomo a un altro uomo, è stata pubblicata in Poesia contemporanea. Dodicesimo quaderno italiano (Marcos y Marcos 2015), a cura di Franco Buffoni, con una nota di Niccolò Scaffai. Alcuni suoi testi sono stati tradotti in spagnolo e greco moderno. Nel 2015 ha vinto il primo premio “Cetonaverde poesia – sezione giovani”. Attualmente si occupa di editoria e coordina per conto di “Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori” e “Laboratorio Formentini” per l’editoria, a Milano, il progetto Spazio Poesia, laboratorio dedicato al dibattito sulla tradizione poetica novecentesca e sulla poesia delle ultime generazioni.

 

[1]http://www.laboratorioformentini.it/protagonisti/

http://www.laboratorioformentini.it/velocita-della-visione-giornata/

http://www.carteggiletterari.it/2016/06/17/spazio-inediti-23-marco-corsi-di-gianluca-dandrea/

 

 

 

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Traduttore

Angela D’Ambra

 

Nel 2008 si è laureata in Lingue e letterature straniere presso la Facoltà di Lettere e filosofia di Firenze. Nel 2009 ha conseguito il diploma di Master II in traduzione di testi postcoloniali in lingua inglese presso l’Università di Pisa. Nel 2015, la laurea in Lettere Moderne presso la Scuola di Studi Umanistici e della Formazione (Firenze). Dal 2010 lavora come traduttore freelance. Ha tradotto (EN > IT) poesie di autori contemporanei (canadesi, americani, australiani, ecc.). Le traduzioni sono comparse sulla rivista El Ghibli (2010 – 2016) e su altre riviste italiane online e cartacee. Al momento sta traducendo tre raccolte poetiche: due di poeti canadesi (Gary Geddes e Glen Sorestad), una del poeta americano John Stanizzi.

 

[1]http://www.laboratorioformentini.it/protagonisti/

http://www.laboratorioformentini.it/velocita-della-visione-giornata/

http://www.carteggiletterari.it/2016/06/17/spazio-inediti-23-marco-corsi-di-gianluca-dandrea/

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