Marco Corsi

 

 

(Italia)

 

 

 

Tradizione come sperimentazione

 

 

Esiste un rapporto diretto tra il concetto di sperimentazione e quello di avanguardia: un rapporto che prescinde la costituzione del canone letterario, e che connota in maniera sostanziale la nascita di una tradizione. Se per sperimentazione s’intende infatti un’estensione del concetto di poetica, ovvero la messa a frutto del pensiero poetante a livello testuale, come ha dimostrato un poeta fondamentale quale Andrea Zanzotto (1921-2011), ecco che l’avanguardia rappresenta un segmento temporalmente limitato, ovvero uno discontinuità significativa, un «sisma» nella costituzione dei modelli di poesia dominante. Un trauma che viene pian piano riassorbito nel tessuto della tradizione stessa, in misura diversa a seconda della qualità e della specie di messaggio di cui la “rivoluzione avanguardista” si fa portatrice in un determinato momento storico. Basti pensare all’importanza della lezione del Futurismo – e in particolare dei concetti di «paroliberismo», «immaginazione senza fili», sovversione della sintassi – relativamente alla sperimentazione del primo Giuseppe Ungaretti (1888-1970), quella dolorosa che racconta il trauma della Grande guerra dissolvendo l’unità dell’endecasillabo e delle altre misure tradizionali del verso col mettere al centro della poesia l’abisso della parola. Oppure possiamo pensare all’influenza che l’ideologia e il linguaggio del Gruppo ’63 hanno avuto su uno dei maggiori poeti della nostra tradizione come Eugenio Montale (1896-1981), non certo per via diretta, ma immettendo nella riflessione critica e nel dibattito culturale dell’epoca quei semi eversivi germinati nella temperie in cui vede la luce Satura (1971), la raccolta che dà avvio al processo parodico che caratterizza l’ultima poesia montaliana, superando i connotati simbolici e allegorici fino a quel momento determinanti nella scrittura del poeta di Ossi di seppia (1925), delle Occasioni (1939) e della Bufera e altro (1956). Per rimanere in questo stesso contesto possiamo citare il caso di Vittorio Sereni (1913-1983), seguace di Montale per quello che riguarda la scelta di una testualità improntata al dialogo e alla drammatizzazione, eppure condizionato da quel basso continuo, prosastico e narrativo – il riferimento qui è al poemetto Un posto di vacanza (1978, confluito nel volume Stella variabile del 1981) – che egli deriva non solo dalla lezione dei poeti stranieri da lui tradotti (soprattutto William Carlos Williams), ma anche, e forse soprattutto, da La ragazza Carla (1962) di Elio Pagliarani (1927-2012), pubblicato dietro suggerimento di Niccolò Gallo proprio dal Sereni «poeta e di poeti funzionario» nella collana del «Tornasole» di Mondadori. Un poeta molto amato da Sereni, inoltre, era Guido Gozzano (1883-1916), che fu oggetto della sua tesi di laurea, e che parimenti è stato ritenuto una presenza paradigmatica per la poesia del secolo scorso da un altro esponente di spicco della Neoavanguardia, Edoardo Sanguineti (1930-2010): nel suo libro Guido Gozzano. Indagini e letture (1966), Sanguineti mette al centro l’equilibro raggiunto da Gozzano nella definizione di uno stile antiretorico che si muove a metà fra letteratura e antiletteratura, così da mettere in crisi l’essenza stessa dell’essere poeta, seppure in maniera fortemente critica e radicalmente diversa da quanto accadeva per i poeti Crepuscolari, in lotta a loro volta contro il dannunzianesimo imperante.

Per riprendere le fila del nostro discorso intorno a quello che si va definendo come un vero e proprio “canone della complessità”, quel canone che si costituisce attraverso la scrittura dei poeti, potremmo ancora citare la concomitante sperimentazione delle forme chiuse – soprattutto il sonetto – da parte di Giovanni Raboni (1932-2004) rispetto alle teorizzazioni del Gruppo ’93: bisogna però ricordare che già qualche anno prima delle sue Canzonette mortali (1986), Raboni aveva avuto modo di apprezzare e pubblicare in un volume edito da Guanda i sonetti rimati di Patrizia Valduga (n. 1953), raccolti sotto il titolo di Medicamenta (1982). Un’opera che certamente è stata influente rispetto alla ricerca condotta da Raboni nella terza e definitiva fase della sua scrittura, quella che si consolida nel corso dei primi anni Novanta con la pubblicazione di Ogni terzo pensiero (1993), nell’anno in giunge a conclusione l’esperienza collettiva che in Italia forse ha costituito la falange più estrema del postmodernismo, composta da autori nati tutti intorno agli anni Cinquanta e che gravitavano attorno alle riviste «Altri luoghi» (1989-1993) e «Baldus» (1990-1996) (Gabriele Frasca, Biagio Cepollaro, Mariano Bàino, Lorenzo Durante, Marcello Frixione, Lello Voce).

Infine bisognerebbe rivedere anche la storia di quella poesia “lineare”, fatta di narratività e lirismo, orfismo e autobiografismo, che ha fra i suoi esponenti di spicco Dario Bellezza (1944-1996), Maurizio Cucchi (n. 1946), Milo De Angelis (n. 1951), già segnalati all’estero da Franco nell’articolo The wind of revival pubblicato sul «The Time Literary Supplement» del 31 ottobre 1975. La poesia della «parola innamorata» – per sfruttare il già abusato titolo dell’antologia di Giancarlo Pontiggia e Enzo Di Mauro pubblicata da Feltrinelli nel 1978 – fiorita nel pieno degli anni Settanta: vicenda che a distanza di quarant’anni ormai è già entrata a pieno titolo nelle storie della letteratura, contrassegnata da una rivisitazione del canone lirico petrarchesco operata per lacerti, come se le forze in campo all’interno del testo costituissero ciascuna una tessera del grande mosaico della poesia italiana dalle origini al Novecento, contrapponendosi dialetticamente alla mercificazione del linguaggio, ma anche alle logiche della poesia d’avanguardia più filologica e scientifica, avvicinandosi semmai, come nel caso di Bellezza, allo sperimentalismo promulgato da Pier Paolo Pasolini (1922-1975) con la rivista «Officina». Una tradizione nuova che fa della citazione diretta non un esperimento manieristico, quanto piuttosto una modalità della comunicazione, non diversamente da quanto accade in campo artistico, in quegli stessi anni, con i pittori della Transavanguardia (Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Nicola De Maria e Mimmo Palladino), impegnati a recuperare nel gesto artistico la centralità del disegno, piegando l’idea di “classico”, reinterpretandola e rimodellandola semmai sulla base della sensibilità artistica individuale. Così, allo stesso modo, Dario Bellezza dimostra una predisposizione all’invettiva e in genere all’uso codificato del carme rapportato ai modelli della poesia latina; in Milo De Angelis troviamo il fascino oscuro e il senso del destino che caratterizza non solo la poesia di matrice orfica, ma anche molti altri poeti da Lucrezio a Leopardi, a Marina Cvetaeva; per quanto riguarda Maurizio Cucchi, invece, la radice più espressionista del suo discorso, mediata dall’abbassamento del tono e dalla concretezza del linguaggio, defluisce in una poesia carica di oggettività e capacità di visione, di materia e di sogno.

La progressiva destabilizzazione del canone poetico fondato sull’opposizione fra lirica petrarchesca e allegorismo dantesco si è manifestata soprattutto nell’attestarsi di una pluralità di discorsi, di stili e di costellazioni di poeti apparentati da una consanguineità sostanziale, legittimata non in virtù di una Tradizione, ma di una fra le possibili Tradizioni e dalla somma di tutte quante le possibili esperienze, così almeno a partire dalla legittimazione della linea antinovecentista che fa capo a Umberto Saba (1883-1957) e giunge almeno a Giorgio Caproni (1912-1990). Scegliendo dunque un’ottica storicizzante per questo breve discorso, non è difficile intuire che, nel complesso, la poesia italiana del Novecento è caratterizzata dall’emersione di tendenze mai del tutto irriducibili le une alle altre, eppure in stretto dialogo per via di quelle sottili ma visibili intersezioni che rappresentano il legame fra sperimentazione e avanguardia, fra l’ipotesi di una tradizione assoluta e la sua inevitabile relativizzazione. Il concetto di crisi e il superamento di una logica oppositiva si sono semmai sostanziati, in questi ultimi anni, grazie all’attestazione di codici linguistici improntati a una comunicazione “necessaria”, sia pure in forma ellittica. Nuove forme di “poesia pensiero”, così come si attestano nella scrittura di Antonella Anedda (n. 1955) o di Mario Benedetti (n. 1955): un pensiero sottratto al circuito dell’ideologia e reimmesso nella necessità del vivere, tradotto in una metafora esistenzialista che disconosce l’understatement e delinea un orizzonte tracciato dalla verticalità del senso. Assistiamo all’apertura dei confini dell’idioletto, dal momento che il trauma viene spostato dalla scrittura alla percezione del reale: se ancora fra gli anni Settanta e Ottanta due poeti come Amelia Rosselli (1930-1996) e Antonio Porta (1935-1989) erano riusciti a declinare liricamente la ricerca di una lingua personalissima e dissonante, in seguito la sperimentazione poetica delle generazioni successive ha ripiegato sulla scelta di codici già affermati, tali per cui il principio della riconoscibilità ha costituito il pretesto per l’individuazione di due scuole: la “scuola milanese”, erede diretta della “linea lombarda” individuata da Luciano Anceschi nella sua celebre antologia del 1952 (che comprendeva, fra i poeti di “quarta generazione”: Giorgio Orelli, Luciano Erba, Giovanni Testori e Franco Loi); e la “scuola romana” che si distingue per uno stile semplice, tendente alle formule epigrammatiche e all’esercizio dell’ironia arguta, come si rileva ad esempio in Valentino Zeichen (1938-2016), oppure alla teatralizzazione di una soggettività incalzante o riflessiva, come nel caso di Elio Pecora (n. 1936), Anna Cascella Luciani (n. 1941), Biancamaria Frabotta (n. 1946), Patrizia Cavalli (n. 1947), o della poesia plurilingue e affilatissima di Jolanda Insana (n. 1937). Bisognerebbe poi almeno ricordare i toni leggeri, la poesia ariosa e giocosa di Vivian Lamarque (n. 1946); l’impegno civile e la scrittura “etica” di Franco Buffoni (n. 1948): ma non è necessario stabilire un elenco di poeti per decidere che il funzionamento della tradizione procede seguendo quegli scarti minimi provocati dall’influenza del singolo, o del singolo gruppo, sulla comunità dei poeti. L’essere poeta prevede, infatti, una coscienza e un’immersione totale nel proprio tempo. Dalla consapevolezza degli strumenti e delle forze in campo nella definizione di uno stile deriva la capacità di istituire quello specifico linguaggio, l’idioletto, in grado di dialogare con la realtà che lo circonda. È così che il principio della sperimentazione tende a identificarsi con la definizione stessa della tradizione, innescando un cortocircuito virtuoso nella dialettica fra canone e anticanone, fra tendenze contrastive o più semplicemente dislocate, disseminate. L’idioletto come predisposizione del soggetto a recepire e rielaborare gli stimoli provenienti dall’esterno, dalla letteratura così come dalla società o dalla vita, delineando una traiettoria e altrettante «parabole di posizionamento»: gli indicatori più certi di una condizione mobilissima, quella appunto che riguarda il presente, sempre fuggevole in virtù di un continuo e irrefrenabile mutamento. Ciò che sembra sempre più evidente, eredità ineliminabile per le ultime generazioni di poeti, è la costituzione di un vocabolario e di una architettura significante all’interno del libro di poesia, tale per cui l’esperienza della poesia si configura in prima istanza come un progetto: se descrivere la realtà comporta uno sforzo non ancora del tutto superabile attraverso la messa in atto di un linguaggio proteiforme e pienamente cosciente, alla comprensione dei fenomeni si sostituisce una ragione argomentativa – una sorta di “intelletto emotivo” che rende ragione del confronto con la storia e con la propria realtà. Una tendenza che appare evidente fino alle ultime generazioni di poeti nati negli anni Settanta e Ottanta, se fa fede almeno l’impulso o la ricezione delle loro opere: possiamo ricordare così Andrea Ponso (1975), Massimo Gezzi (1976), Alberto Pellegatta (1978), Maria Borio (1985). Nomi di un possibile futuro che costituisce il presente della nuova poesia italiana.

 

 

 

 

 

 

 

 

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Nota biografica[1]

 

Marco Corsi ha conseguito il titolo di dottore di ricerca in italianistica presso l’Università di Firenze nell’aprile 2013, con una tesi dal titolo Canone e Anticanone. Per la poesia negli anni Novanta, dedicata all’analisi della poesia italiana degli ultimi quaranta anni attraverso riviste, antologie e storie della letteratura. Ha pubblicato saggi dedicati a diversi poeti italiani contemporanei e una monografia sull’opera di Biancamaria Frabotta, I nodi violati del verso (Archetipo Libri, 2010). Sue poesie sono apparse su: «Poeti e Poesia», «Semicerchio», «La casa dei doganieri», «L’area di Broca», e più recentemente «Nuovi Argomenti» (n. 64, 2013) e “Quadernario. Almanacco di poesia”, a cura di Maurizio Cucchi, Lietocolle, Faloppio 2013. La sua ultima silloge, Da un uomo a un altro uomo, è stata pubblicata in Poesia contemporanea. Dodicesimo quaderno italiano (Marcos y Marcos 2015), a cura di Franco Buffoni, con una nota di Niccolò Scaffai. Alcuni suoi testi sono stati tradotti in spagnolo e greco moderno. Nel 2015 ha vinto il primo premio “Cetonaverde poesia – sezione giovani”. Attualmente si occupa di editoria e coordina per conto di “Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori” e “Laboratorio Formentini” per l’editoria, a Milano, il progetto Spazio Poesia, laboratorio dedicato al dibattito sulla tradizione poetica novecentesca e sulla poesia delle ultime generazioni.

 

[1]http://www.laboratorioformentini.it/protagonisti/

http://www.laboratorioformentini.it/velocita-della-visione-giornata/

http://www.carteggiletterari.it/2016/06/17/spazio-inediti-23-marco-corsi-di-gianluca-dandrea/

 

 

 

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