Kurt Drawert et Rodica Draghincescu

 

 Rodica Draghincescu

 

s’entretient avec l’écrivain allemand

 

KURT DRAWERT

 
 

 

Dans un monde dont les deux tiers sont soumis à la pauvreté et à la violence, on ne peut pas faire de la paix l’étalon des valeurs.
 

 

 

Né en 1956 en ex-RDA, Kurt Drawert passe son enfance près de Berlin puis vit à Dresde et à Leipzig. Après une formation au célèbre institut "Johannes R. Becher", pépinière de la littérature de la RDA, il passe à l’Ouest après la chute du Mur et vit maintenant à Darmstadt, en Hesse. Poète, essayiste et dramaturge, Kurt Drawert a publié une œuvre importante récompensée par de nombreux prix littéraires. Dès son premier recueil de poèmes, publié Privateigentum (Propriété privée) et qui sonne déjà comme une atteinte à la ligne officielle du parti unique, Kurt Drawert défend la liberté du poète, le mot juste. Mais c’est dans le roman autobiographique Spiegelland (Pays de miroir) qu’il pousse son "hypersensibilité linguistique" à l’extrême, scrutant les perversions du langage du grand-père et du père, compromis respectivement par le national-socialisme et par la ligne officielle de l’état socialiste, voire la Stasi. Couronné, en 1993, par le prestigieux prix littéraire Ingeborg Bachmann pour son essai Haus ohne Menschen, sa production littéraire sera abondante et connaîtra une suite de succès.

 

RD: Pour Ted Hughes, un seul poème peut refléter la conscience de tout un siècle de littérature. Qu’est-ce que le poème évoque pour l’auteur Kurt Drawert? Les rêves, la contestation, les illusions, les découvertes, les révélations?

 

KD: Pour une réponse quelque peu satisfaisante à cette seule question, il me faudrait tout un essai ou même plusieurs. Et ces textes théoriques sur la poésie, je les ai déjà écrits, par exemple l’essai „L’envie de disparaître dans le corps des textes“ qui a été publié dans mon dernier volume d’essais, „Revers de la splendeur. Textes et contextes“. Ici je veux au moins parler de quelques mots clés. Les poèmes, pour moi, sont la forme d’organisation linguistique la plus élevée dont les hommes soient capables, puisqu’ils engendrent, au moyen de la langue, une plus-value linguistique maximale et, dans l’espace le plus restreint, la plus grande densité communicative. Pour expliquer comment ils y arrivent, j’ai utilisé la notion du générateur qui fait que les figures linguistiques prennent un grand nombre de nouvelles significations et relient le réel de la langue (le complexe sémantique conventionnel) avec l’imaginaire (qui ne peut se dire).En effet, ce qui est poétique, la langue, étant purement instrumentale, ne le contient pas en elle-même, mais il naît en elle (et à travers elle). Avec cette complexité, le poème approche le plus de la vérité de la réalité. Pourquoi? Parce qu’il peut retenir et rendre des sensations dont il est impossible de parler autrement. Ce qui est décisif, ce n’est pas ce qu’un poème veut ou dit, mais ce qu’il provoque. En d’autres mots: la vérité de la pensée est sa forme. Et bien entendu, les poèmes, pouvant mémoriser et reproduire des émotions et des dispositions culturelles, sont des archives énormes qui en disent plus long sur l’histoire que tous les livres d’histoire mis ensemble. C’est cela peut-être que Ted Hughes veut dire dans votre citation. Par ailleurs, chaque poème est un événement esthétique singulier qui n’entre en concurrence qu’avec lui-même et avec son intention et non pas avec une autre idée poétologique. Lui-même fixe les règles selon lesquelles il avance, et ainsi seule sa propre prétention décide de sa réussite ou de son échec. J’ajoute cela parce qu’il me faut préférer la multiplicité des possibilités poétologiques à une discussion de tendances au caractère foncièrement idéologique, si je veux garder le poème comme espace de liberté.

 

RD: Vous êtes un écrivain qui a reçu des prix littéraires importants, poète, auteur de textes dramatiques, de romans et d’essais, éditeur d’anthologies poétiques – une voix bien claire de la littérature allemande contemporaine. Lequel des genres littéraires que vous pratiquez vous donne la certitude d’avoir approché celui que vous cherchez en vous-même? Quel genre vous réserve encore des surprises? Est-ce la poésie, le roman ou le théâtre qui vous fournit la clé de portes magiques dont vous ne soupçonniez pas l’existence?

 

KD: Toute tentative d’un texte est une aventure. Je ne sais jamais où et comment cela finira, parce que le matériel linguistique devient toujours autonome et mène vers des chemins inattendus. Celui qui ne travaille pas seulement avec, mais aussi dans la langue recevra d’elle des réponses souvent surprenantes. Cette surprise possible est bien ce qui donne tout son sens au texte, ce qui donne envie de le lire. Dès que je sais quelque chose, je peux, à la rigueur, écrire encore un article, mais plus de la littérature. La littérature naît parce qu’il y a quelque chose que je ne sais pas, mais que je sens, si ensuite je suis capable de le découvrir et de le nommer. Bien entendu, la relation entre l’auteur et ce qu’il sait d’un objet décident du genre qu’il choisit. Un roman ne peut pas s’écrire à partir du non-savoir, il lui faut une certaine évidence déjà donnée pour ensuite trouver son mystère, sa force motrice secrète. Mais quand un poème naît, je ne dispose presque d’aucun matériel déjà assuré. Il y a un moment initial et une petite troupe isolée de mots qui prennent soudain une signification, qui ont encore à se donner un sens, et c’est tout. Seulement à la fin, quand le poème, après une série parfois longue d’ébauches et de rejets, est terminé et se présente dans toute l’évidence de sa langue, je suis sûr d’avoir voulu le dire. C’est-à-dire qu’ici un savoir du corps est devenu langue et ainsi conscience, et comme telle il agit de nouveau sur le corps. La pensée ne saurait en aucune façon apparaître avant la langue, elle ne se retrouve que dans la langue et dans l’acte même de son utilisation; elle a donc bien une idée d’elle-même qu’on pourrait appeler intuition ou pressentiment, mais elle n’a pas de forme encore. En tout cas, la certitude ne m’est jamais donnée, que j’écrive des poèmes ou de la prose ou un texte dramatique. Et voilà peut-être la base de la productivité.

 

RD: Je cite un de vos poèmes: „L’argent peut-il s’offrir / au poème en cadeau, et d’autre part, / le poème peut-il accepter / l’argent en cadeau? “ (Argent & poèmes) De nos jours, que rapporte la littérature à l’auteur? Et que rapporte-t-il à la société?

 

KD: Depuis que je me suis volontairement condamné à reconnaître qu’il y a un rapport inversement proportionnel entre le travail sur les poèmes et, disons, un manque social, ce qui signifie qu’on a besoin d’argent pour pouvoir travailler, au lieu de recevoir de l’argent pour le travail accompli, logiquement, même pour le moindre nettoyage, je me demande pourquoi un poème, de toute évidence la meilleure machine à produire une plus-value que les hommes puissent se vanter d’avoir inventée, ne produit pas, aussi bien, de l’argent. La réponse n’est simple qu’en apparence: parce que les poèmes sont faits de mots et ne circulent pas matériellement, en tant que marchandise, si ce n’est sous la forme du papier imprimé; et le papier imprimé, eh bien, on y enveloppe un poisson, il est bon à essuyer le ketchup répandu par terre, dès qu’on l’a lu et qu’il ne sert plus à rien. Mais une des formules fondamentales du capitalisme ne dit-elle pas (et pour une fois, il faut l’entendre au sens littéral et non au sens figuré) que le temps, c’est de l’argent? Et cette petite merveille de machine de la langue ne nous fait-elle pas cadeau d’un temps presque infini, elle qui absorbe, conserve et reproduit, condensées de la manière la plus économique possible, l’expérience sensorielle et la connaissance rationnelle de cultures entières? Bien sûr, je ne parle ici que des poèmes qui méritent cette appellation et non pas des innombrables articles factices qui ne sont pas des machines à produire du temps, mais nous le volent. Combien d’infolios donnent un bon vers, combien de bibliothèques un bon poème? Se pourrait-il que notre monde occidental, aisé, ne soit né de la différence, quant au temps nécessaire pour les lire, entre les différentes façons de communiquer? Tout ceci, bien entendu, est dit avec une pointe d’ironie, mais sous celle-ci, on le sait, se cache une certaine vérité. Pour résumer: lire des poèmes enrichit, en écrire mène à l’indigence.

 

RD: L’auteur Kurt Drawert oscille entre les genres. Bien que le roman, sur le marché, rapporte plus que la poésie, vous n’écrivez pas que des romans, mais aussi de la poésie. La poésie fait naître des mystères, en dévoile, essaie de les résoudre. Ce code secret de notre âme parle pour tout le monde sans s’adresser à chacun de nous, et attire donc bien peu les maisons d’édition désireuses de s’adresser à tout le monde. Pourquoi avoir choisi cette étude du mystère? (Aviez-vous le choix?)

 

KD: L’utilisation d’un certain genre, c’est une décision que je prends avant de commencer à écrire. Elle dépend, en grande partie, du sujet pris en considération. Plus il est clair, moins il promet de richesses poétiques. Les textes discursifs visent à des connaissances, les textes littéraires à des mises en question. Cela n’a pas de sens de passer par un générateur d’images pseudo-poétiques une énonciation déjà claire dans la conscience, seulement pour faire naître quelque chose qui ressemble à des vers. On obtient ainsi les poèmes de profs, faits avec les meilleures intentions, qui annoncent dès le titre qu’ils sont contre la mort des forêts. Tout à fait superflus. Autrement dit, d’une manière positive: la littérature s’impose seulement quand la langue ne peut plus parler et se retrouver elle-même. Quand j’ai un savoir sans le connaître, alors seulement s’assemble un texte littéraire, dans la plus grande détresse, pour ainsi dire, et à partir d’elle. Pour que naisse un poème, cette extrême complexité linguistique, il est nécessaire, pour moi du moins, que le texte ne sache encore rien de lui-même et qu’il n’entre en scène qu’à la fin d’un long processus, dans toute l’évidence de sa langue. Autres encore les lois du théâtre, parce que les différentiels de l’espace, du temps et du corps y réagissent différemment l’un à l’autre, plus matériels et tangibles. A quoi s’ajoute l’aliénation collective du texte au moment de la représentation, expérience tout à fait nouvelle pour moi. Quand le contexte de la pensée s’élargit, on aboutit automatiquement à un universalisme qui tout simplement impose les différentes possibilités formelles. La complexité des choses et de la propre présence mène à une réaction complexe. Un essai naît alors dans d’autres conditions qu’un poème et celui-ci dans d’autres conditions qu’une prose ou un texte dramatique. C’est toujours une observation du sujet sous une autre perspective, une approche incessante.

 

RD: Qui ou quoi vous inspire quand vous écrivez?

 

KD: Vraiment, je ne saurais le dire. Je ne crois pas non plus que les inspirations, quoi que l’on entende par là, décident déjà de la qualité d’un texte. Certes, il y a ces moments d’initiation où une série d’événements ou une image sorte pour ainsi dire d’elle-même et signifie plus qu’elle ne représente. Mais cela ne fait que rendre visible un matériel qu’il s’agit ensuite de façonner, de former, d’organiser. La productivité en tant que mouvement ne naît, la plupart du temps, que pendant l’écriture et le travail avec et sur la langue. Il suffit d’être prêt à se déconcerter et à se surprendre soi-même. Il faut être ouvert à l’inattendu.

 

RD: Comment en vint-elle à parler, la langue de la poésie, du roman, du théâtre? Est-ce le hasard qui en décide? Ou la saison, l’humeur du moment, la situation, l’urgence financière ou stylistique?

 

KD: Dans un essai, je peux tirer des choses au clair pour moi, comme ne le permet pas un autre genre. Ce qui à son tour rend possibles d’autres formes. Je suis un auteur tout à fait rationnel qui se méfie de lui-même surtout au moment où l’emphase monte en graine et un côté obscur de la parole. Et pourtant, la forme la plus élevée de l’accomplissement littéraire, peut-être même de la vérité, c’est, pour moi, le poème. Il est la somme des connaissances et en même temps leur dépassement vers un énoncé plus élevé, complexe et authentifié par une forme adéquate. Le poème, à la fin, résume tout ce que j’ai essayé de dire dans d’autres textes, que ce soit dans une image ou une phrase. Et il me rend quelque chose que je ne savais pas avant. Mais il est vrai aussi qu’une fois choisi le genre, j’y reste pour un certain temps et qu’il ne m’est pas facile de changer. Quand j’écris un essai d’une certaine longueur, il m’est difficile d’écrire des poèmes durant cette période. C’est que les structures de la pensée sont différentes. La pensée est plus logique, plus nette, quand on écrit un essai. Mais la netteté, pour un poème, ce sont les clous du cercueil. Le poème qui finit par une thèse et qui provoque les hochements approbatifs du lecteur, „Ah, voilà ce qu’il voulait dire“, autant l’oublier tout de suite. S’il n’y a pas de polyvalence, pas de reste en suspens qui devient un défi sans cesse renouvelé, on a écrit ou lu un slogan, comme on peut en avoir à moins de frais. Le poème, pour être valable, doit contenir une plus-value linguistique, quelque chose qui ne reste pas enfermé dans la langue qu’il a utilisée. On ne peut produire cela en série, du moins moi je ne le peux pas. Après quatre, cinq ou six poèmes qui, souvent, passent par des versions innombrables, je suis en quelque sorte, pour un certain temps, poétiquement épuisé. Alors il convient et il est bon d’écrire quelque chose qu’on peut attaquer à huit heures du matin comme le boucher sa viande de porc rassise, pour obtenir, à huit heures du soir, une ou deux pages utilisables.

 

RD: En Allemagne, ce qui vous a fait connaître par un public plus large, c’est votre roman autobiographique Pays de miroirs dans lequel vous faites preuve d’une hypersensibilité linguistique. Ont suivi des livres à succès comme Quatre vérités (proses et essais, 1994) et Révoltes du corps (essai, 1995), des pièces de théâtre, des anthologies… Une certaine urgence caractérise cette œuvre, une parole immédiate. Partout vous défendez la liberté de la parole poétique, parfois vous opposez votre Non poétique aux perversités de la langue de bois, au discours politique creux. Engagement qui me semble moral autant qu’esthétique. Comment, de la perspective de cet engagement, jugez-vous la littérature allemande après la chute du mur de Berlin?

 

KD: Une société qui règle sa capacité de survie en enlevant à la langue le potentiel de la critique, crée des conditions favorables à l’observation critique de la langue et à l’attribution à la langue d’une immanence critique. Voilà mon expérience fondamentale comme je l’ai décrite dans Pays de miroirs et comme elle est devenue ma conscience poétique: il faut qu’il y ait un moyen de dépasser par la négation une langue qui nous met sous tutelle et nous rend malades sous la forme d’une idéologie instaurée. Quoique monopolisée et instrumentalisée par un système totalitaire, la langue a déjà été reconnue comme significative et capable de créer des significations qui sabotent le discours officiel. Elle est donc aussi utilisable, mais, théoriquement, il faut qu’elle devienne parole, appropriation individuelle et subjective. Peut-être que c’est précisément la langue des esclaves, comme nous appelions le discours réglementé en RDA, qui est apte à créer des ombres sémantiques renvoyant à un sens. Voilà des circonstances dialectiques claires. Quand le journal est le silence administré, son fond blanc doit être le discours. Dans ces conditions la poésie est aussi, presque toujours, une sorte de traduction qui, souvent, traduit plus qu’il n’y a à traduire. Ici le mystère, avec lequel la poésie est réputée travailler et jouer, n’est pas lié à l’imaginaire, mais au réel qui ne peut être communiqué, et cela crée de tout autres conditions communicatives et influence la façon de lire et de comprendre. Il n’y a pas de textes purs, tout texte est aussi un produit des circonstances dans lesquelles il est assimilé. Et les circonstances faisaient qu’avec peu de signes on pouvait produire une grande provision de significations, puisque, dans le manque, tout ce qui est signifie quelque chose. La langue était donc bien un matériel utilisable d’une manière subversive, et on était amené à s’en servir consciemment. Il se peut que cela ait contribué à conserver une exigence morale accrue, puisqu’on pouvait croire la langue dotée de l’énergie nécessaire pour maintenir cette exigence. Energie qu’on ne trouve pas, bien entendu, dans la langue même, mais dans le champ de force de sa propagation. La liberté, de même, s’éteint dès qu’elle se veut absolue. On ne saurait donc transférer les relations entre langue et langage dans les administrations totalitaires de l’Est sur celles des démocraties de l’Europe occidentale, et il va de soi que se sont formés des sous-systèmes culturels très différents, puisque les réponses de l’individu aux circonstances n’étaient et ne sont pas du tout les mêmes.

 

RD: Puisque nous parlons de l’Est: vous semble-t-il parfois, à vous aussi, que la culture de l’Europe de l’Est est le Cendrillon de l’Europe?

 

KD: Non, je n’ai pas cette impression. De la culture de l’Est de l’Europe partent des impulsions nées des circonstances historiques différentes dont je viens de parler, mettant en crise le canon des valeurs de la culture de l’Ouest. Ce qui, de temps à autre, peut apparaître comme arrogance de l’Ouest, est irritation profonde et vulnérabilité. En effet, ce n’est pas seulement à l’Est que la lisibilité des textes n’est plus donnée. Le monde entier n’est plus lisible comme avant l’écroulement des systèmes en 1989, et cela affecte aussi bien les textes de l’Ouest. Sauf que l’Ouest n’en a pas vraiment pris conscience encore, parce que les catastrophes sont toujours celles des autres. Mais nous vivons dans un circuit culturel où circule tout ce qui, avant, appartenait à des systèmes séparés et ne s’est pas éteint au moment où il a perdu sa base politique (y compris les poisons cadavériques légués par l’Est, introduits dans le méga-circuit de l’Ouest). Prenons par exemple la perception du temps et de la vitesse. Les années vécues à l’Est ne sont dans ma mémoire qu’un arrêt gigantesque du temps, comme si on ne pouvait guère vieillir et mourir. Maintenant il m’arrive de penser que le temps a déjà été aboli, puisqu’il n’oppose plus aucune résistance. L’Européen moderne n’est pas l’une ou l’autre expérience, mais la différence devenue contingence. C’est un voyage en transsibérien qui m’a fait comprendre et décrire cela.

 

RD: La globalisation de la destruction augmente rapidement dans tous les domaines de la vie, comme une épidémie. Dans un nombre croissant de pays, même des personnes cultivées sont contaminées par le discours politique de la violence. Contre cela, un écrivain peut-il faire quelque chose? Quoi?

 

KD: Au milieu de la destruction de vieilles structures causée par la globalisation, se constitue aussi du nouveau qu’il s’agit de mettre à profit. Les perturbations révèlent la nudité, ce qui leur donne un sens. L’Européen de l’Ouest, qui croyait jouir d’une sécurité absolue, a dû constater qu’il y avait là de quoi apprendre, c’est tout. Dans un monde dont les deux tiers sont soumis à la pauvreté et à la violence, on ne peut pas faire de la paix l’étalon des valeurs. La disparition des frontières ne fait que rendre plus transparentes ces circonstances sans en être la cause. Et comme on ne peut pas revenir en arrière, il ne sert pas à grand-chose de la refuser. Le rôle de l’écrivain là-dedans est autre chose. Mais que peut-il faire, sinon écrire de bons livres? Et tantôt il rencontre l’attention, tantôt l’ignorance où un livre ne signifie rien et où le mot d’écrivain est presque une injure. C’est effrayant, tout de même, toutes ces choses qui arrivent, dont on a pourtant parlé avant, qui ont pourtant été décrites quelque part. La réalité dépasse la vision la plus audacieuse, conçue pour avertir. Voilà bien le drame: il ne reste rien à tirer au clair, ni personne à instruire.

 

RD: Peut-on parler d’un réalisme allemand, ou européen, des années 90?

 

KD: Je ne sais pas où commence et où finit le réalisme. L’art en soi n’est pas réaliste, sinon ce ne serait pas de l’art. Même le soi-disant art réaliste simule la réalité avec les moyens de l’irréel. Ou alors c’est du kitsch, comme le prouvent les produits de l’esthétique des dictatures hitlérienne et stalinienne, etc.  Mais si je vous comprends mal, c’est aussi pour d’abord me débarrasser d’une notion qui m’est impensable. Une fois que nous nous accordons à dire que les notions de réalisme et d’art s’excluent mutuellement, nous pourrions appliquer le mot de réalisme à autre chose: au sujet même de la considération et non pas à la manière de le considérer. Alors il se peut qu’il y ait un mouvement vers une sorte de réassurance existentielle, une manière d’être présent parmi ceux qui sont présents, et un besoin de retrouver la présence physique derrière toutes les tromperies virtuelles. Ce qui est la réponse à l’époque de la déconstruction et de la perte du sujet qu’il était facile d’affirmer tant que l’Est historiquement arriéré garantissait encore la contre-révolution en face du monde de la technologie moderne. Comme nous savons, il n’a pas tenu cette promesse, il n’existe pas de frein de secours contre l’accélération, et dans ce rapide qui file à une vitesse vertigineuse, voilà les premiers qui disent que ce n’est pas ainsi qu’il fallait les entendre. Misons sur les piétons.

 

RD: Nous vivons entre la culture et la contre-culture. De nos jours, la culture se présente aux lieux de la contre-culture… Comment faudrait-il que soit un livre, quels devraient être son contenu et sa langue magiques, pour qu’il puisse à la fois réjouir, édifier et défier le lecteur?

 

KD: Pardon, mais votre question est basée sur une constatation que je ne partage pas. Je ne vois pas de contre-culture qui présupposerait que des éléments culturels aient disparu du discours public et mènent une existence autonome, à part, comme cela se trouve naturellement dans les sociétés à censure. Mais les phénomènes dont vous parlez, on peut les voir et en discuter partout. Il ne s’agit ici que de stratégies différentes de la commercialisation. Se pose alors la question: comment commercialiser quelle littérature avec quelles exigences? Pour la bonne littérature, telle que je l’entends, cette question n’a pas de sens. Cette littérature, une fois écrite, attend son sort.

 

RD: Comment vous sentez-vous parmi les compagnons de lutte de votre génération? Faites-vous partie d’une „tendance“, d’un „mouvement“? Etes-vous un solitaire?

 

KD: J’ai toujours préconisé la coexistence des différentes conceptions poétologiques indépendamment de mes prédilections. Tout texte littéraire a ses propres lois et répond à ce qu’il a exigé ou non de lui-même. Pour moi, c’est aussi la seule norme de la critique: de mesurer la réalité du texte selon son intention et non pas selon sa capacité de concourir avec les réalités d’autres textes. Les „écoles“ ne m’ont jamais intéressé, du moins pas dans l’exclusivité autoritaire qui apparaît dès que vous voulez considérer et représenter beaucoup d’individus comme un groupe. L’écriture est quelque chose de tout à fait singulier, et je ne connais pas un seul auteur, parmi ceux qu’il faut prendre au sérieux, qui ne soit, à sa façon, un solitaire. Bien sûr, il y a eu les grands mouvements du moderne classique, mais c’est bien cela qui les a fait échouer: de devoir être paradigmatique pour pouvoir se présenter comme une institution, une organisation, et de trahir ainsi les intérêts des individus. A la fin du mouvement surréaliste, pour ne citer que cet exemple, une vraie dictature esthétique émanait de Breton. En ce qui concerne ma génération, je n’en sais pas grand-chose. Les auteurs amis de mes années en RDA ont été dispersés aux quatre coins du monde ou ont cessé d’écrire. En plus, les écrivains sont souvent très égocentriques, peu doués pour les contacts, s’occupent beaucoup d’eux-mêmes, et chacun doit essayer de survivre d’une façon ou d’une autre, ce qui laisse peu de temps et d’occasions pour les conversations. A quoi bon d’ailleurs? Cela ne réduit aucunement la solitude pendant l’écriture. C’est dommage, peut-être, mais je ne vois pas ce qu’on peut y changer.

 

RD: Quand avez-vous ressenti distinctement que vous êtes écrivain et ne pouvez être rien d’autre?

 

KD: Très tôt. Mais je n’y ai toujours rien compris.

 

RD: Y a-t-il eu des modèles, pendant vos années d’apprentissage? Un maître? Une école formatrice? Des lectures fascinantes?

 

KD: Certes, mais je crains de ne pouvoir mettre cela dans un ordre chronologique. Il y a toujours des phases durant lesquelles ceci ou cela prend de l’importance. Et il va de soi que j’ai tiré profit de bien des auteurs sans pouvoir décrire cela en détail. Quand on en vient à la littérature et à en écrire soi-même, il est impossible de ne pas commencer par se rendre compte, en gros du moins, de tout ce qu’il y a déjà. Déjà la sélection qu’on fait en lisant trahit des affinités et révèle une certaine constitution de l’esprit. Il est tout à fait logique que, dans ma situation en RDA, ce soit précisément l’existentialisme qui m’a profondément touché et occupé. Sartre définissant la peur comme conscience de la liberté, cela m’a profondément impressionné. J’ai vraiment beaucoup lu, surtout entre mes vingt et trente ans, et c’était dû à mon malheur. Je cherchais des explications, je voulais comprendre, pourquoi ma situation était comme elle était. Je crois que les motifs profonds qui poussent vers la lecture ou l’écriture sont liés à la souffrance, qu’on souffre de soi-même ou des choses du monde ou des deux à la fois. Le reste, c’est du design et du plaisir sans intérêt. Quand je dis cela, on comprend quelle sorte de littérature ne m’intéressera jamais. Je jouissais d’ailleurs d’importants privilèges, pendant cette période de mes lectures obsessionnelles. Je travaillais comme bibliothécaire auxiliaire à la Bibliothèque Saxonne de Dresde, et en me portant volontaire pour l’équipe de nuit j’avais accès à tout ce que je voulais. Je crois que cela a eu une grande influence sur ma vie, et certainement sur mon écriture. En regardant mes premières ébauches, j’y retrouve, bien sûr, les traces de la lecture du moment. C’est tout à fait normal, du moins au début. A travers les voix des autres se forme peu à peu quelque chose comme un ton propre, et alors il est impossible de retraduire cela dans tout ce qui vous a frôlé ou touché ou influencé.

 

RD: A quoi ressemble votre laboratoire d’écrivain? Quand, comment, à quel rythme écrivez-vous? Ecrivez-vous pour le lecteur? Pour vous-même?

 

KD: Quand et comment j’écris, ce sont des détails purement techniques, et il ne me semble pas important de dire que je me sers d’un ordinateur pour écrire à telle et telle heure du jour ou de la nuit, etc. Il me faut beaucoup de temps pour n’importe quel texte, aussi simple qu’il paraisse, et moi-même je ne comprends guère comment peut naître cette quantité de livres. Pour qui j’écris, c’est une question plus intéressante, qu’on peut poser à tous ceux qui écrivent. Et aussi pourquoi on écrit. Ce sont des questions légitimes, quoique naïves, attendant une réponse qu’il est impossible de donner avec tant de clarté. Ce serait un peu arrogant de dire que je ne le sais pas. Mais je veux prendre au sérieux cette question sérieuse. Je crois que j’écris à la fois pour moi et pour un lecteur imaginaire; tout en étant, bien entendu, concentré sur moi-même, je cherche à écrire de façon à intéresser quelqu’un d’autre. La littérature se réalise dans le lecteur, et non pas en elle-même, tout au plus en tant qu’elle est capable d’attendre que le lecteur la trouve. Il n’est pas nécessaire que ce soient des foules, mais que l’autre prenne en charge le monologue de l’auteur et le mène vers sa propre compréhension. Bien entendu, je ne sais pas qui est ou sera l’autre, car je ne pense pas à des personnes ou des groupes concrets, et il se peut même que je sois l’autre moi-même, comme lecteur en quelque sorte, qui a devant lui la page de l’auteur et la critique. C’est déjà un dialogue que de se lire soi-même. Et puis il y a les textes concrets qu’une occasion a fait naître et qui s’adressent à un groupe de lecteurs déterminé. Mais en général je ne vois pas clairement qui lira cela et quand. Il est important de ne pas se corrompre pour le lecteur. Mais on se trompe aussi en ignorant, pour des raisons élitistes, l’importance du lecteur.

 

 

 

 

 

 

Traduction de l’allemand: Rüdiger Fischer

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