Interview mit Bogdan Ghiu, Schriftsteller, Essayist, Medien-Kritiker und Übersetzer

 

Copyright : ANDREI PACURARU

 

(Rumänien)

 

 

Bogdan Ghiu hat seine Laufbahn als Dichter in den 80er Jahren begonnen und  hat nach 1990 beachtlichen Erfolg erzielt. Als Essayist, Kulturjournalist und Kommentator hat er für zahlreiche Zeitschriften geschrieben, in einer Tageszeitung, bei mehreren Rundfunksendern und im Fernsehen gearbeitet und ist so zu einem Spezialisten der „Medienkritik“ geworden.

1997 hat er Artikel für Ochiul de sticla-Texte privind televiziunea („Das Glasauge – Texte über das Fernsehen“) veröffentlicht. Er hat intelligente Essays über die Kommunikation in der postmodernen Welt geschrieben. Eine andere Dimension der geistigen Persönlickeit Bogdan Ghius hat ihn dazu geführt, Anfang der 90er Jahre in Paris den Kursen Jacques Derridas zu folgen und sich danach den philosophischen Werken großer französischer Autoren des vorigen Jahrunderts wie Michel Foucault, Gilles Deleuze oder Pierre Bourdieu zuzuwenden, von denen er zahlreiche Werke übersetzt hat.

2004 hat er den vom Präsidenten Rumäniens verliehenen Orden „Mérite culturel“ erhalten. Im Verlag Cartea Româneasca hat er das Buch „Poemul din carton“ („Das Gedicht aus Pappe“) veröffentlicht, in dem die Leser seine Gedichte lesen und (dank der beigelegten CD) auch hören können, denn Bogdan Ghiu ist ein Dichter, den man mit gleichem Vergnügen liest wie auch hört. Er besitzt eine wahre Gabe für das Geschriebene und Gesprochene. Dieses Doppelbegabung erlaubt es ihm, bei Lesungen seinem Publikum den ganzen Reiz und den Erfindungsreichtum seiner Dichtung zu vermitteln, sei sie nun spontan oder auf reiflicher Überlegung beruhend.

 

 

Das Schreiben schwimmt in der Übersetzung (…)

 

 

 

 

Rodica Draghincescu: – Bogdan Ghiu , das ist mehr als ein Name ersten Ranges in der rumänischen literarischen Kultur. Mehr als ein Begründer der Dichtergeneration der 80er Jahre. Mehr als ein Übersetzer der großen Namen der französichen Philosophie der Gegenwart.  Mehr als ein Repräsentant der Francophonie in Rumänien. Mehr als ein Theoretiker der professionellen Praxis auf dem Gebiet der Übersetzung und der Interpretation. Mehr als ein Verteidiger einer auf den Wortlaut gerichteten Praxis  des Übersetzens als eines konstitutiven Aktes der Kultur. Mehr als ein Medienkritiker. Ein genialer  Universalist mit vielfältigen Interessengebieten, die zahlreiche thematische Zentren ins Auge fassen. Ein Mensch der kulturellen Aktion.

Bogdan, am Anfang dieser schönen Karriere war das Wort à la Ghiu, und das Wort war im Gedicht, und das Gedicht war Wort à la Ghiu, möchte ich sagen, indem ich den Anfang des Johannesevangeliums paraphrasiere. Bist du vor allem und im Endeffekt Dichter? Ist es die Dichtung, die die Quelle aller deiner Leidenschaften darstellt , als eine Horizontstruktur, eine Möglichkeit permanenter Öffnung?

 

Bogdan Ghiu: – Sehr gut, ausgezeichnet gesehen, danke! Du hast es erraten, oder genauer gesagt, du wusstest es schon sehr gut, vielleicht besser als ich selbst – und eben deshalb beginnen wir jetzt mit einander zu reden, nicht wahr? Selbst (aber vielleicht auch: vor allem) wenn man nicht ständig, ununterbrochen Poesie schreibt, lebt und handelt man als Poet, man weitet den Raum der Dichtung, man metaphorisiert die Dichtung räumlich, man lebt in der Metapher, und (was mich betrifft) gerade mit dem Unterschied der Position und der „Räumlichkeit“. Die Dichtung steht (für mich) weder am Anfang noch am Ende, nicht davor und nicht danach, nicht darüber und nicht darunter, sondern immer DAZWISCHEN: Und durch das DAZWISCHEN TRITTman EIN. Die Poesie ist gerade das „Nichts“, das einen (mich) sich regen, bewegen, gehen, springen, scheinbar verschwinden, Platz machen lässt. Die Dichtung, das ist die Luft oder das Wasser, der kleine Raum Freiheit, Bewegung, Hindurchgehen und Eindringen (für andere, für Unbekannte, für Unzuvemutende). Die Dichtung ist die Übersetzung in Aktion, sie ist Architektur. Das heißt, Weisheit. Die Poesie stellt wieder her, sie schafft die Ebenheit neu. Die herrschende ethische „Plattheit“ der Welt, ihre Tendenz zum Drunter und Drüber verpflichtet uns ohne jeden Gedanken an Hierarchie.

 

RD: – Ein erstes Buch schreiben, ja, wie hast du du die Anfänge des jungen Schriftstellers Bogdan Ghiu im Werden erlebt? War Deine Laufbahn als Schriftsteller durch die Zeiten vorhersehbar? Gibt es vielleicht eine schöne Episode dabei, die als Auslöser gedient hat?

 

BG: – Ich weiß nicht, ob sie schön ist, aber wenn „schön“ bedeuten soll: gehaltvoll und vor allem eigentümlich, besonders, eine Mischung von Leben und Geschichte, „gelebte Geschichte“, wie Artaud sagen würde (das heißt, weder „Leben“ noch „Geschichte“, sondern „gelebte Geschichte“, „autobiografische Animalität“, wie Mehdi Belhaj Kacem in seinem hellsichtigen Essay Artaud und die Theorie des Komplotts, (Tristram, 2015) sagen würde, oh ja, dann ist es eine sehr schöne Geschichte. Aber zunächst muss ich sagen, dass ich nie ein Buch geschrieben habe.

 

RD: – So?

 

BG: – Ich stelle Bücher zusammen, ich formuliere Bücher, ich richte sie ein, aber für mich hat jeder Text Wert und Anspruch auf ein „Buch“. Also sind meine Bücher immer „Bücher aus Büchern“ und die „Bücher der Bücher“. Dann, „historisch gelebt“ ist es Tatsache, dass ich auf Grund der Verirrungen des politisch bestimmten Verlagssystems vor 1990 dreimal debütieren musste: zweimal im Kollektiv (zuerst 1982 in Cinci [Fünf], dann 1984 in Nouă poeţi [Neun Dichter] – du siehst, dass meine Debüts eher durch die Arithmetik markiert sind!), und dann 1989 schließlich zum drittenmal, im eigentlichen Sinn (das heißt persönlich, wie jeder andere Autor), kurz vor der Revolution, mit Manualul autorului [Das Handbuch des Autors], das nur ein Drittel des mehrere Jahre zuvor dem Verleger übergebenen Buches enthielt.

 

RD: – Du bist durch die Arithmetik markiert…

 

BG: – Ich bin nicht nur durch die Arithmetik, sondern auch durch die Wiederholung und die mehr oder weniger „wahlweisen“ Mikro-Kollektivismen markiert. Danach hörte ich nicht mehr auf zu debütieren und mich zu vervielfachen, hindurchzugehen und zu springen, Kollektive zu „bilden“. Darüber hinaus war diese erste Gedichtsammmlung auch durch ein recht interessantes Phänomen gekennzeichnet, das ich „Zensur durch Hinzufügen“ genannt habe, keineswegs durch Abziehen: Um endlich zur Publikation zugelassen zu werden, durfte ich die Zensur nicht mehr durch meine abgelösten Texte ohne vorhersehbaren Kontext erschreckend; man riet mir also, Titel, räumliche und temporale Angaben und Adressaten hinzuzufügen, also aller Art zärtliche Anreden, das heißt, die notorische Spannung von Adressierungsmöglichkeiten zu spezifizieren, die alle meine Gedichte, mein Bedürfnis nach dem In-Gedicht-Setzen voraussetzt. Schöne Geschichten, nicht wahr?

 

RD: – Ein Buch zu schreiben ist oft ein vitales Bedürfnis nach Ausdruck. Ein Buch ist nicht unbedingt zur Veröffentlichung bestimmt. Oder ganz im Gegenteil, es ist unbedingt für die Herausgabe und für das Publikum bestimmt. Der Grad des Anspruchs ist niemals der gleiche. Im ersten Fall ist es eine Möglichkeit, sich zu befreien oder von seinen Ängsten und Unruhen zu genesen oder sich Wahrheiten zu schmieden. Im anderen Fall ist es eine für die Leser, für das Publikum bestimmte Arbeit. Was muss man wissen, bevor man sich an das Schreiben eines Werkes macht? Welches sind die Fragen, die du dir von vorherein stellst, wenn du zu schreiben beginnst?

 

BG: – Schreiben, das ist schon und immer veröffentlichen. Nicht rechtzeitig zu veröffentlichen, schadet den Texten und dem Schreiben schwer, denn dann bist du geneigt, endlos darauf zurückzukommen, und dieses notorische Wiederkäuen wird krankhaft: eine Falle, ein circulus vitiosus. Ich bin ein sozusagen „serieller“ Dichter, oder ein Dichter von „Ziegelsteinen“ und „Blöcken“, der ziemlich selten schreibt, aber dann jedes Mal viel, in großen„Würfen“.

 

 

 

RD: – Korrigierst du deine Gedichte?

 

BG: – Ich korrigiere meine Gedichte niemals, ich komme niemals auf sie zurück, ich schreibe sie immer noch einmal, sooft wie nötig, ich verschiebe, differiere sie und reihe sie an. Ich stelle mir keine Frage, „bevor“ ich schreibe, es gibt für mich persönlich kein „vor“ dem Schreiben, man schreibt die ganze Zeit über, in allen Richtungen und manchmal buchstäblich. Wie ich dir schon sagte, habe ich niemals ein Buch geschrieben; genau wie DAS BUCH schreibt man die Bücher nicht, sondern sie werden zusammengesetzt, sie greifen ineinander, sie werden konstruiert, sie werden „architektonisch gestaltet“. Die Bücher – von Gedichten, von Essays, von allem übrigen –  sind eher Expositionen oder Installationen. Wenn ich schreibe, sehe ich mich, sage ich mir, dass ich Material erzeuge, Und wenn ich Bücher betreue, sie gewissermaßen einer „Kur“ unterziehe, dann handele ich eher als „Kurator“, als „Kommissar“ des Vorzeigens, als Agent zwischen dem Schriftsteller und dem Verleger. Aber vielleicht schreibe ich gerade deswegen keine Prosa. Die Prosa, einen Roman als Buch, ja, das schreibt man so, wie du es sagst.

 

RD: – In der rumänischen Literatur hat Bogdan Ghiu einen Text-Abdruck hinterlassen, der gemacht ist aus Philosophie der Desartikulation, der Dekonstruktion, der De-Signifikation, des Zerreißens des Bezeichnenden, eine Art philosophischen Stabhochsprunges über die Transgression der dichterischen Annäherung. Ein multidimensionales linguistisches Universum (Textualisierung gegen den Strich des Gedichts auf eine konzeptuelle Landschaft hin). Ein Schreiben, das ausgeht von den gelebten Worten und um sie herum, die daher gegeben sind als Gesichtspunkte, in der Art des Blickes, die sich dem Autor unterwerfen und das Gedicht definieren. Bogdan, hat man die Originalität oder kann man sie erringen? Und den Stil, die Schreibtechniken?

 

BG: – Immer als „gelebte Geschichte“, war ich zur Originalität gezwungen, ich war das Original „in Abwesenheit“. Ganz am Anfang, schon vor vierzig Jahren, in der Zeit des Montagszirkels in Bukarest, musste ich asketisch, heroisch zu schreiben aufhören, wie ich ein Jahr lang geschrieben hatte, um mich hinsichtlich meiner brillanten Kollegen wie Traian T. Coşovei, Ion Stratan, Florin Iaru, Alexandru Muşina oder Mircea Cărtărescu zu differenzieren. Als man sich im Jahr 1977, als ich in die Universität eintrat, traf, um die rumänische Literatur mehr oder weniger neu zu schreiben, schrieb ich schon, ohne es zu wissen – eine Frage des Zeitgeistes, wenn du willst – wie sie, und so musste ich dann auf der Stelle aufhören, Poesie zu produzieren. Nach fast einem Jahr des Schweigens, der Nichtpoesie, trat ich wieder mit Gedichten auf, die Nicht-Gedichte waren, Texte des Raumes zwischen Gedichten, man nannte sie (und man nennt sie immer noch) kurzerhand „Meta-Gedichte“. Ich war liebenswürdig aus den Gedichten entlassen worden, aus der Dichtung geworfen (so wie sie sich damals – und auch danach –  begriff), und dieses Jenseits, und auch von diesem Außerhalb her, musste ich schreiben und schreibe ich seitdem. Ich schreibe nicht Poesie, nein, ich schreibe an die Poesie, auf die Poesie zu (!), ich schreibe ihr, ich schreibe an die Poesie. Der „Stil“, das ist das Aufleuchten, das Entsenden und der Abflug, das Telegrammm, das Stammeszeichen. Keine Technik der Dichtung, die Poesie ist die Technik, aber eine Lebenstechnik, nicht so sehr eine Kunst, gut zu leben, sondern ganz einfach zu leben (!).

 

RD: – Die Kritiker versichern, dass deine Poesie auf die Kunstfertigkeit eines Goldschmiedes setzt. Wie empfindest du sie?

 

BG: – Vielleicht, aber die eines Goldschmiedes, der sich wenigstens vornimmt, die Gegenstände, die er fertigt, zu erfinden. Aber nein, ich habe nichts von einem Goldschmied, weil ich, wie ich schon sagte, nicht die Besessenheit vom Gegenstand, von seiner Perfektion habe, ich produziere schnell, ich werfe weg (Publizieren, das heißt, etwas auf den öffentlichen Weg werfen; das Schaffen ähnelt dem Abfall, ich habe in einem bestimmten Moment sogar einen „Essay über den Abfall“ geschrieben), und ich gehe herum wie ein Pleinair-Maler, und es ist gerade die Bewegung dieses Gehens, die da schreibt, die das Schreiben ist. Und dann versammele ich alles in „Sätzen“ oder „Aussagen“ höheren Grades, und die Leute müssen sich die Zeit nehmen zu lesen, zu begreifen. Mit meinen Gedichtbüchern oder Essaybänden praktiziere ich eine Art land art, man muss das Flugzeug der Phantasie nehmen, um zu sehen, was geschrieben wird mit dem, was schon geschrieben worden ist. Die Poesie wird geschrieben, das Geschriebene wird geschrieben im Plan, denn Schreiben heißt, jedesmal einen Plan (der Schlacht und des Lebens) von sich zu geben, einen Plan im Plan zu haben, in dem großen Plan der Lebens-Welt. Ich bin also eher ein Gegen-Goldschmied, ich schreibe eher, um zu entweihen – das Schweigen, das Du, das Verbotene. Ich töte das Du (als Auferlegen des Schweigens, als Übereinkunft des Schweigens), indem ich „du“ zu ihm sage, indem ich es beschwöre.

 

RD: – Deine Gedichtbücher sind von der Präzision eines Skalpells. Ein geläutertes, minimalistisches Universum, in dem das Reale, die Leere, das Nichts und ihre wesentlichen Objekte herrschen, wo der Dichter König der absoluten Erwartung ist. Eine Dichtung des erwachten Bewusstseins und seiner eigenen Utopien. Die Worte zeichnen Gefühlsinventarien, und der Dichter scheint ein kultivierter, sensibler Scharfrichter zu sein.

Welches sind die Worte, die bei dir und in deinem Inneren solche dichterischen Prozesse / Prozeduren auslösen?

 

BG: – Ich danke dir für die feine Beobachtung meiner Verdopplung, die ich auf einer anderen Trennungslinie zu definieren versucht habe. Es ist eher die Wortstellung, die mich zu schreiben veranlasst, ihre Anordnungen in einem Raum, der ihnen nicht vorausgeht, sondern den sie zusammen bilden. Keineswegs die Stellungen der Worte, der einen in Beziehung auf die anderen, sondern die Stellung, die die Worte in ihrem Ensemble definieren; oder besser die Position, die ein kleines „Initiativkomitee“ von Worten der Welt, der ganzen Welt von Worten vorschlägt. Es ist diese Situation, diese Position oder diese Suggestion, der Vorschlag, das Versprechen einer Position, die mich schreiben, zu entwickeln versuchen, konstruieren, sehen lässt, was sich anbietet, was sich „als Modell“ konstruiert. Die Gedichte sind ontologische Modelle, politische Programme. Weil sie, wie man weiß, immer geworfene Würfel sind (angesichts der Welt, der Geschichte), praktiziere ich eine Art „Logomantik“(), ich betrachte die Stellung der Worte ein wenig wie Auguren, die ich unmittelbar danach (eigentlich simultan) sehr ernst nehme, indem ich versuche, sie zu ihrem Ende zu führen, ihre Linie zu verlängern, sie zu konstruieren, ihre Existenz gegenüber der Welt zu simulieren. Ich schreibe, um die Worte in eine prophetische Situation zu versetzen. Aber ich muss ehrlich zu mir selbst sein: ich bin eher der „Interpretierende“, der „Exeget“, der „Ingenieur“ als der fleischgewordene  Zufalls-Architekt der Wort-Situationen, die meine Gedichte vortragen.

 

RD: – Entlang aller deiner dichterischen Werke, von denen ich bestimmte Inhalte fast auswendig kenne, gibt es die gleiche Armee von Wörtern, aber jedesmal führst du einen neuen Kampf, und vor allem fügst du ihnen eine neue Bedeutung hinzu. Ein erbitterter Kampf zwischen dem Realen und dem Imaginären des Gedankens „im Nachhinein“. Deine Dichtung psychoanalysiert das schon Gesagte und das schon Gemachte und das zwischen 2 des Seins. In deinen Gedichten ist die Gegenwart schlimmer als eine Vergangenheit, sie ist die Abstraktion des Mangels an Zukunft. Wie konjugierst du dein Leben in der Dichtung? Und umgekehrt, wenn ich das sagen darf.

 

BG: – Nochmals Dank für deine feinen Beobachtungen! Die gleiche Armee (abgeschlossen, aber immer beschränkter, durch das Leben dezimierter) von Worten für neue Kämpfe (der Lebens-Welt), das ist ungewöhnlich gut getroffen! Oder eher umgekehrt: die gleiche Schlacht mit immer weniger Worten, da es gegeben ist, dass sie ständig korrumpiert, kompromittiert, benutzt werden gegen sich selbst als Lügen, die in ihrem Verhältnis zur Realität getötet werden. Ja, ich, wir, man schreibt, um sein Leben in Dichtung zu „konjugieren“, um zu versuchen, das berühmte „Wir“ zu leben, keineswegs das Sein zu sein, sondern Sein, das Sein zuzulassen, also es zu konjugieren, indem man es in offene, plurale, unerwartete Verbindungen setzt. Das kann man aber nur leben, indem man sich schreibt. Wenn man es schreibt, bedeutet dies, dass es sich schon schreibt und dass das Leben nur „differiertes“ oder verschobenes Schreiben ist. Man schreibt, um zu sehen und um neu-zu-fühlen, was man lebt, um gut (das heißt intensiv, wahr, wirklich) zu leben, um selbst zu schreiben, was sich schreibt, um in das Schreiben einzutreten, daran teilzunehmen. Aber sagen wir, dass ich wegen dieses „Standorts“ manchmal ein wenig lebe, um auszuruhen, um eben aus diesem Wort(e)-Leben hinauszugehen. Also lebe ich, indem ich in der Lebens-Schrift, in der „Lebschrift“ „sterbe“. Aber das ist ein Irrtum der Konzeption oder der Wahrnehmung, ich weiß es nicht.

 

RD: – Ist der Akt des Schreibens in der Dichtung in gewisser Weise ein Akt der Selbst-Übersetzung?

 

BG: – Nun, das ist für mich zu DER Frage überhaupt geworden. Ich habe, wie du weißt, schon ein Buch darüber geschrieben (Totul trebuie tradus. Nouă paradigmă (un manifest [Alles muss übersetzt werden. Neues Paradigma (ein Manifest)], Cartea Româneasca, 2015), und ich bereite ein weiteres vor über das explosive pädagogische, formative und Forschungs- Potential der Übersetzung, die als Verfahrensmodell betrachtet wird. Aber hier muss man sehr gut Obacht geben, um nicht ins Klischee, in falsche Evidenz zu verfallen. Die Übersetzung und vor allem die Übersetzer sind jetzt ein wenig in Mode gekommen, aber dieser vereinfachende Exzess der Mode sollte als Symptom einer Hyperkompensation der tausendjährigen, der strukturellen Verdunklung, Marginalisierung, Sekundarisierung der Übersetzung und des Übersetzers gelesen werden. Die wahre, nicht nur kulturelle, sondern politische, ethische, „habitationelle“ (wie soll man die Erde bewohnen, den Raum als solchen?) Revolution wäre das Rezentrieren auf die Übersetzung, und vielleicht gerade auf Grund dieser Gefahr, vor dem Horizont der Gefahr dieser möglichen Revolution, wirft man die Idee der Übersetzung notgedrungen in die Arme der Mode: um sie auszuleeren, um sie in den unbestimmten Zyklus des Vergessens eintreten zu lassen, der dem bewundernden Staunen notwendigerweise folgt. Ich verwerfe also jede Eile, jede Vereinfachung, jedes „Verkleinern“, jedes Klischieren, jedes „Sloganisieren“ zu diesem Thema.

 

 


       Copyright : LAURE LEDOUX
       Collège International des Traducteurs Littéraires, Arles, France 2012

 

 

RD: – Nährt sich das Schreiben von der Übersetzungs-Handlung??

 

BG: – Das Schreiben schwimmt in der Übersetzung, es ist davon getränkt, gerade weil die Übersetzung DAZWISCHEN ist, dort, wo ich mich gleichfalls hingestellt finde. Unsere „Lebenschreiben“ ist irdisch (und von daher territorial), aber die Übersetzung ist aquatisch, maritim, luftig. Es geht hier überall um die Übersetzung, aber das Modellierte, das exakte und kostbare Paradigma der Übersetzung muss die inter-linguistische, die zwischensprachliche Übersetzung bleiben, das heißt die gezogene und eingehaltene Grenze, streng gewahrt, um permanent passiert und in allen Richtungen überschritten zu werden. Man darf nicht träumen, die Übersetzung zu vermeiden oder zu „überspringen“ versuchen, wie man uns heute die Illusion vermittelt durch die Versprechungen der automatischen Übersetzung. Das heißt, sich von der Übersetzung zu entlasten, den anderen, die anderen, die Politik und die Ethik zu eliminieren, denn die Übersetzung bietet gerade die Chance, die beiden endlich konvergieren zu lassen. Die Übersetzung in ihrem zwischensprachlichen Sinn ist die schwierigste, die zwingendste und auch die allgemeinste und „triviale“: eine kontingente. Wir sind nicht Territorial-Wesen oder Besitztümer, die durch Grenzen von relativer, „überwindbarer“ Unübersetzbarkeit abgegrenzt sind. Nein, wir sind, wie es zum Beispiel Tristan Garcia in seinem Nous (Grasset, 2016) glänzend beweist, Bündel oder „Stapel“ von Identitäten, wir sind selbst lebende Grenzen, Grenz-Wesen, „Territorien“ von Grenzen im Übergang, in Übersetzung, zu gleicher Zeit Trennlinien und Übergangslinien – Montagestrecken, Produktionslinien (das ist der Titel eines meiner kürzlich erschienenen Bücher über – oder eher mit – der Gegenwartskunst). Aber Linien, die keine Porträts erstellen, wir sind abstrakt für uns selbst und für die anderen, Monster der Abstraktion und Barbaren der Abstraktion, undarstellbar, während die Politik in der Mimesis der Darstellung weiterarbeiten muss (die Nation als „realistische“, d.h. wiedererkennbare Landschaften-und-Porträts). Wir leben in Übersetzung und als Übersetzung. Wir sind Übersetzer und Übersetzung. Um noch einmal mit Worten und den Worten zu „spielen“, wir sind „Übersetzwesen“. Das Schreiben „kommt danach“, ergibt sich aus den Möglichkeiten, die man uns zu leben lehrt als Beschränkungen, als Frustrationen, als Privationen.

 

 

       Podiumsdiskussion, ICR, Stockholm, Schweden 2017

 

 

RD: – Wenn du schreibst, übersetzt du dich dann wie im Traum?

 

BG: – Um die Übersetzung also nicht in einer Art on „Alles-Übersetzung“ zu ertränken und aufzulösen – sie also zu verderben, verfehlen, verlieren – , muss man eher sagen, dass ich mich, wenn ich schreibe, nicht eigentlich selbst übersetze, sondern mich der Übersetzung hingebe , der Übersetzer ist immer (ein) anderer, ich hänge also immer von dem anderen als Übersetzer ab, ich bin in seinem Vermögen, mich zu retten, mich die Grenze überschreiten zu lassen (die immer eine Grenze des Seins ist, deren Überschreiten den Eintritt in das Sein bezeichnet), mich bis zum Ausdruck „meiner selbst“ zu führen, indem er mich beim Übersetzen „verrät“. Ich setze mich dem anderen aus, damit er mich übersetzt. Es ist immer der andere, ein anderer, der übersetzt. Die Übersetzung ist der eingeschlossene Andere der Kultur: der einzige Operateur der Universalität. Wenn ich schreibe, liefere ich mich dem anderen aus. Die Übersetzung ist eine „soziale“ Verpflichtung: Jeder hängt von einem Ander n-Übersetzer ab und ist ein Anderer-Übersetzer für einen anderen. „Ich“ ist barbarisch, idiomatisch und glossolal, unverständlich ohne die Übersetzung der anderen, ohne den anderen als Übersetzer (ohne die „Andersübersetzung“). Und deshalb habe ich vorhin Barbaren der Abstraktion gesagt.

Überdies muss man sich an das wichtige Wort von Édouard Glissant erinnern: „Ich schreibe in Anwesenheit aller Sprachen der Welt“. Das ist die Dichtung, das Schreiben als Dichtung: die gleichzeitige Anwesenheit aller Sprachen im poetisch konzipierten und praktizierten Schreiben, die Trans-Übersetzung. Und eben dies macht die effektive Übersetzung im eigentlichen Sinn möglich, was die andere, die „intensive“ Seite der Übersetzung darstellt.

 

RD: – Als eine Angelegenheit der Intimität, der Musikalität, des Spiels von Sprache und Formen, von Rhythmus und Atem widersteht die Dichtung der Übersetzung. Und dennoch werden die Dichter mehr übersetzt als die Romanciers. Wie soll man die Dichtung übersetzen, um sie intakt und ohne Sorge um Ungenauigkeit wiederzugeben?

 

BG: – Das ist eine schwierige Frage, denn sie wirft eine Anzahl von Problemen auf, die in das Gebiet der erstarrtesten und  schwer lastendsten Tradition fallen (imposant, weil lastend, betäubend, weil beschwerend) und so eine Art Rückfall oder wenigstens ein Balancieren nach hinten bezeichnen: genau wie in der Politik die wach gehaltenen und kultivierten Ängste (sie schaffen eine „Kultur“, wie man zum Beispiel von einer Champignonkultur spricht), um die alten Führer wieder an die Macht zu bringen. Dieser Typus depreziativer und ängstlicher Bürde hinsichtlich der Übersetzung ist Ausdruck einer Art kulturellen Populismus. Nein, die Dichtung hat der Übersetzung nicht zu „widerstehen“, sie ist, wie ich schon sagte, in Übersetzung und im Hinblick auf die Übersetzung, sie spricht schon „transversal“, „intensiv“ alle Sprachen, durch alle Sprachen, wobei sie die „Linguistik“ von und in allen Sprachen wiederfindet. Sonst hätte man nicht diesen Eindruck von Verrat, als ob der Ausgangstext ein Befehl, ein Gebot, ein Gesetz wäre.

 

RD: – Ist er es?

 

BG: – Ich denke nicht, sonst würde ich für meinen Teil ganz einfach aufhören. Absolut. Unmissverständlich. Und das „Original“ würde ersticken und allein, traurig und unsichtbar sterben, weil es eben nicht übersetzt wird. Es würde sterben, wie eine tote Sprache stirbt.

 

 

 

 

Und dann ist es auch absolut normal, dass das am meisten „Unübersetzbare“ (oder „Unübertragbare“) am meisten übersetzt wird. Aber diese Tatsache ist nicht ein Kennzeichen des Unvermögens, sondern des Reichtums, ich verstehe nicht, weshalb wir uns darüber beklagen sollten? Weil die Forderung nach „Schadensersatz“ gegenüber den Übersetzern eine Lektion ist, die man uns in der Schule erteilt, und die eine ständige alte Leier in der herrschenden Kultur darstellt? Die Übersetzung ist eines der hauptsächlichen „Unbehagen in der Kultur“, um die berühmten Worte Sigmund Freuds auf die Übersetzung im Text anzuwenden (wobei gerade die Psychoanalyse ein enormer Versuch der Therapie ist, einer Heilung durch die Übersetzung, die gerade als solche seit eh und je so große „Widerstände“ hervorruft: Man muss krank sein).

In der Literatur (und eigentlich überall, abgesehen von der Ethik) darf man nicht von „Genauigkeit“ oder „Unversehrtheit“, von „Unversehrtem“ sprechen, und gerade an den Rändern, durch das Spiel der Differenzen bringen wir, was auch immer, stets zu mehreren hervor. Die (literarische) Kultur ist ein „arabisches Telefon“.

Und warum soll man eigentlich „Übersetzer“ sagen, und nicht lieber „Autor von Übersetzungen“ oder noch einfacher „Schriftsteller von Übersetzungen“? Sag es mir! Sei aufrichtig! Und ehrlich!

 

 
       Übersetzungsworkshop, ICR/CNL, Paris 2016

 

 

RD: – Da hast du den Punkt auf das I des Wortes GESCHRIEBEN gesetzt. In der Tat, wie würde Bogdan Ghiu die Übersetzung eines literarischen Meisterwerkes am ehesten definieren?

 

BG: – Als ein anderes literarisches Meisterwerk, ja noch mehr, viel mehr, wenn man das sagen könnte. Mit dem einzigen wesentlichen Zusatz, dass DIE Übersetzung nicht existiert, es gibt nur Übersetzungen, im Plural, da der Widerstand gegenüber der Übersetzung genau von dem „Affront“ kommt, den sie den Ansprüchen auf Originalität und Originarität zufügt, indem sie das „Original“ vervielfacht, es also markiert als einen Schöpfer von Völkern. Könntest du irgend etwas schreiben oder auch nur sagen ohne Übersetzungen? Denn es ist schon die Sprache, die Sprachen, die essentiell, strukturell Fakten der Übersetzung sind, das heißt von „Irrtümern“ und von „Ungenauigkeiten“. Es ist gerade dieses Nicht-Passend-Machen, dieses Un-Passend-Machen, das die Möglichkeit der literarischen Kultur bietet. Weil es einen „Übersetzungsfehler“ gibt, schreiben wir, um, sagen wir, dem Übel abzuhelfen, die Wahrheit wiederherzustellen. Sonst wäre alles schon gesagt und geschrieben, und dann würden wir endlich „genau“ und „intakt“ sein. Anders und noch einmal gesagt, tot.

 

RD: – Ob es eine philosophische Verhandlung über die Übersetzung gibt?

 

BG: – Ja, mit der Übersetzung und vor allem mit der Gedichtübersetzung befindet man sich mitten in der, ich will nicht sagen „Philosophie“, die einen mehr oder weniger geregelten Diskurs voraussetzt, sondern mitten im „Philosophischen“. Beim Übersetzen, vor allem von Poesie, „agiert“ man, „performt“ man, „handelt“ man philosophisch, werden wir zu philosophischen Wesen, wahren Denktieren, deren Denken der „wilde “ Instinkt ist, alles, was man dann tut und alles, was man erlebt, ist „Philosophie“, man führt wirkliche „philosophische Leben“. Man kann sich offensichtlich „objektivieren“ und eine Rede halten, Philosophie-Reden darüber, aber durch die Dichtung-als-Übersetzung ist man schon auf eine, sagen wir, bedeutende, Weise im „Philosophischen“.

 

RD: – Wo situiert sich das Subjekt-Übersetzer im Hinblick auf das Subjekt-Autor? In der Dualität? Im Schatten der Kontinuität? Im Jenseits vom Anderen? Im Wendepunkt?

 

BG: – Auf dem, was ich eine „Linie der Produktion“ oder der Produktivität nenne, die eine Linie der Übersetzung-Modulation ist, deren Idee, Schema (und sogar Theorie) ich dargelegt und zu diskutieren begonnen habe in ein paar experimentellen Schmökern, Linia de producţie. Lucrȃnd cu arta [Die Produktionslinie. Arbeiten mit der Kunst (nicht ins Französische übersetzt) (Tact, 2014)] und Totul trebuie tradus. Noua paradigmă (un manifest) Alles muss übersetzt werden. Neues Paradigma (ein Manifest), nicht ins Französische übersetzt]: die prae-linguistische Selbst-Übersetzung, die intra-linguistische Übersetzung (oder die intra-idiomatische, bekannter unter dem täuschenden, ideologisierten Namen „Kommunikation“), die inter-linguistische (oder die Übersetzung „im eigentlichen Sinn“, die durch ihre Schwierigkeit die Matrix jeder Übersetzung bleiben muss), die intermediale Übersetzung (zwischen dem, was man die Künste nennt – oder buchstabiert), die interkulturelle Übersetzung (nahe dem, was zwischen dem Okzident und China der Philosoph-und-Sinologe Francois Jullien darlegt), die inter-religiöse Übersetzung (oder die Theologie als Traduktologie, da zumindest die großen monotheistischen Religionen des „BUCHES“ Übersetzungen sind, und hier sollte man sich wenigstens an die Arbeiten von Jan Assmann erinnern). Die Übersetzung wird zur (Meta-) (Archi-)Übersetzung.

 

 

 

 

Mit dem essentiellen, prinzipiellen, strukturellen Akt der Übersetzung ist man nicht in der Kopie, in der Replik, in der Wiederholung, in der Reproduktion, in der Mimesis (alle unmöglich, weil „inexakt“), sondern in der Multiplikation, in der Zerstreuung, im Ausschwärmen – im unvorhersehbar Lebendigen und jedes Mal besonderen, also mehrfach Lebendigen, in allen Bedeutungen und allen Richtungen. Man regt sich, man lebt, man trifft sich und man produziert: wie wir, jetzt und immer.

 

RD: – Was ist die Hauptaufgabe eines guten Übersetzers? Und wie wird man es?

 

BG: – “Die Aufgabe des Übersetzers“ ist es nach der unerschöpflichen Formel von Walter Benjamin, das „Überleben“ des Werkes zu sichern, wie er sich ausdrückt. Darin besteht die Verantwortung des Übersetzers, oder die Übersetzung als Verantwortung: Wir sind als Übersetzer die Hauptverantwortlichen für einen Autor und ein Werk, die, gerade durch die Struktur der Literatur, die, wie Blanchot gesagt hat, die Abwesenheit und den Tod, die Nicht-Anwesenheit als „Motor“ der Kommunikation voraussetzt, in unseren Händen und in unserer Macht liegt: ausgeliefert, in höchstem Maße ausgeliefert.

 

RD: – Was ist das, ein guter Übersetzer?

 

BG: – Ein guter Übersetzer ist ein lebhafter, beweglicher, mobiler, fröhlicher und vor allem ehrlicher Übersetzer, der die Schwierigkeiten seiner Arbeit nicht zu verbergen, zu verdunkeln sucht, sondern sie im Gegensatz der Diskussion aussetzt, er ist ein Autor, aber als Autor ist er mehrere, er arbeitet in Vielfalt auf einer „Produktionslinie“, die in Wirklichkeit eine Übersetzungslinie ist. Eine unendliche. Ein guter Übersetzer ist ein Forscher besonderer Art, ein Produzent von Erkenntnissen und Techniken,  von einzigartigem, eigentümlichem, unersetzbarem Know-how: Niemand unternimmt auf dem Gebiet der Kultur die Recherchen, die ein Übersetzer ausführt, und erfindet die Techniken, die Verfahren etc., die ein guter, ein wahrer Übersetzer erfinden muss, jeder Mensch, der sich ans Übersetzen macht, also jeder Mensch überhaupt. Wir sind jetzt bei dem präzisen Augenblick, wo die Tätigkeit der Übersetzer als eine Recherche in sich, für sich betrachtet zu werden beginnt, oder man spürt das Bedürfnis, ihre Archive zu erben und zu studieren, die Spuren ihrer ganz anders gearteten Recherchen, und wo man autonome Übersetzungsschulen zu errichten beginnt (wie jene so vorbildlich von Olivier Mannoni unter den Auspizien des Nationallen Buchzentrums ersonnene), die als Begegnungen der Übersetzer untereinander organisiert werden, also nicht nur als an Universitäten gebundene Master der Übersetzung, die eine bestimmende Rolle gespielt haben und noch spielen. Das ist der Moment, wo die Übersetzung zur Schule wird, indem sie sich selbst als Schule vorschlägt – gerade daran arbeite ich in diesem Moment selbst, an der Vorbereitung einer Schule von literarischen Übersetzern (wobei die „literarische Übersetzung“ nicht die Literaturübersetzung ist, sondern das, was sich nicht mit dem Interpretariat und der „technischen“ Übersetzung vermischt: die Übersetzung „an sich“ betrachtet und praktiziert, wenn du so willst, mit all dem, was dieses „an sich“ der Übersetzung Paradoxales haben könnte) als Schulen der Schule. Der Titel oder die generelle Devise, unter der ich in diesem Moment arbeite, ist: (Zur) Schule der Übersetzer, ein Titel, unter dem ich schon ein richtiges kleines Kolloquium veranstaltet habe, ein Rundtischgespräch im Jahr 2017, im Salon du Livre von Paris.

 

 


       Copyright : MARIUS CHIVU
       Tescani, Rumänien, 2007

 

 

RD: – Die Übersetzung von einer Sprache in die andere ist eine lange Reise auf mehr oder weniger unbekannte Horizonte zu. Das Bestreben der guten Übersetzer ist es, die Entfernungen zwischen der Ausgangssprache und der Zielsprache maximal zu reduzieren. Sie suchen ihre Treue zum Autor zu zeigen, eine künstlerische, nicht buchstäbliche Treue, sie nehmen sich vor, die Stimme des Autors mit allen ihren Intonationen und ihren Doppeldeutigkeiten vernehmbar zu machen. Wie es Umberto Eco in seinem „Fast dieselbe Sache sagen“, Grasset, 2006, notiert hat: „Übersetzen, das heißt fast dasselbe sagen“.  In diesem fast verbergen sich alle Fragen, die sich den Übersetzern stellen, und alle Frustrationen, mit denen sie konfrontiert sind. Wie weit kann dieses FAST gehen?

 

BG: – Ich erinnere mich an einen Scherz meines Lehrers Jacques Derrida (das merkt man, nicht wahr?), der in einem bestimmten Moment gesagt hat: Man muss richtig daneben zielen, keineswegs richtig, auf den Punkt, exakt, sondern daneben, aber nicht irgendwo daneben, sondern richtig daneben. Das unendliche Fast der Übersetzung erinnert mich auch an ein „messianisches“ Aperçu des von Giorgio Agamben zitierten rabbinischen Gedankens in Die kommende Gemeinschaft. Theorie der beliebigen Eigenart (aus dem Italienischen übersetzt von Marilène Raiola, Seuil, 1990), der sich daran erinnert, dass Walter Benjamin – als er sich erinnerte, dass er es Gershon Scholem hatte sagen hören – in seinen „Spuren“ schrieb: “Die Chassidim erzählen eine Geschichte über die kommende Welt, die besagt: Dort drüben wird alles genau so sein wie hier. Unser Zimmer wird in der kommenden Welt bleiben, wie es jetzt ist; dort, wo jetzt unser Kind schläft, wird es in der anderen Welt gleichfalls schlafen. Und die Kleider, die wir in dieser Welt anlegen, tragen wir auch dort drüben. Alles wird bleiben wie jetzt, kaum verändert.“ Das ist die „reduktive“ oder „inexakte“ Interpretations-„Übersetzung“ von Benjamin für ein viel umfassenderes und schlagkräftigeres Aperçu von Scholem, der gesagt, der „erzählt“ hatte – und hier ist man im reinen „Sagen-Hören“ oder „arabischen Telefon“, also in voller Tradition des „Agierens“ und „Performens“: „Ein Rabbiner, ein wahrer Kabbalist, sagte eines Tages: Um das Reich des Friedens zu errichten,  muss man keineswegs alles zerstören und einer völlig neuen Welt zur Geburt zu verhelfen; es genügt, diese Tasse oder diesen Strauch oder diesen Stein kaum zu verschieben, wobei man das Gleiche mit allen Dingen tut. Aber dieses kaum ist so schwer zu bewerkstelligen, und es ist so schwer, das Maß dafür zu finden, dass die Menschen in dieser Welt nicht fähig dazu sind, und deshalb ist das Kommen des Messias nötig.“ So ist die Übersetzung. Der Übersetzer ist ein säkularer Messias, „irgendeiner“, aber ein zugelassener, denn die Literatur ist selbst eine „zweite“ Welt, eine wiedererschaffene und gerettete Welt, eine Welt des Kaum, des Gerade noch.

 

 


       Copyright : TUDOR JEBELEANU
       BG auf der Terrasse des Museums Literatur Rumänisch, Bukarest, Rumänien 1996

 

 

RD: – Welche Autoren sind es, die du übersetzt hast und die dein literarisches Gewissen, deine Literarizität erschüttert haben? Charles Baudelaire? Henri Bergson? Jacques Derrida? Gilles Deleuze? Antonin Artaud? Michel Foucault? Pierre Bourdieu?

 

BG: – Ich übersetze (schreibe-mit) Schriftsteller-Denker, Autoren, die die Sprache denken lassen und veranlassen, und Schriftsteller, die zu denken geben, „denkende Tiere“, wie ich weiter oben gesagt habe. Solche von der guten, der hohen philosophischen Animalität. Also Jacques Derrida, weil die Dekonstruktion ein Denken von der Übersetzung in Aktion ist, das ich praktisch, im eigentlichen Sinne, und in der Theorie auszuarbeiten und zu „übersetzen“ versuche. Und Deleuze, Deleuze-Guattari, Foucault – aber ich möchte auch dem großen Denkmonster Artaud ein wenig mehr Zeit widmen. Beim Übersetzen habe ich meine Studien immer in der Öffentlichkeit gemacht, jedes übersetzte Buch ist ein Diplom, und bitter beweine  und denunziere ich das Abqualifizieren und Nichtanerkennen der Übersetzung, beispielsweise der philosophischen, in der neuen Universitäts-Polizei des Wissens, die es – schuldhaft – vorzieht, zur Paraphrase aufzurufen, zum Zitat zu verpflichten und, indem sie dies tut, zum „subtilen“, „gesitteten“ Plagiat  zu veranlassen, das heißt, zur Wiederholung und Reproduktion eines privatisierten und finanzierten, gehandelten Wissens, indem sie wohlweislich und heuchlerisch die unendlichen pädagogischen, befreienden und verantwortbaren Möglichkeiten der Übersetzung vermeidet und indem sie die Neuankömmlinge der Übersetzung ablenkt, die Pragmatismus und Ethik miteinander versöhnt, die also über jeder Politik steht. Die nächste Schule, die, wenn du willst, revolutionäre Schule, das wird die sein, in der es um die Übersetzung geht. Oder es wird keine Schule mehr geben, sondern etwas anderes.

 

 

       BG & Jacques Derrida & Ciprian Mihali, Sofia, Bulgarien, 2001

 

 

RD: – Wir wohnen der ökonomischen, politischen, kulturellen Globalisierung bei. Man kann schon behaupten, dass die Globalisierung in den letzten Jahren etwas aus der Mode gekommen ist. Sie ist ungerecht und die Quelle aller Übel unserer Gesellschaft – daher die ökonomischen Krisen, die Konflikte der Kulturen und die ethnischen Migrationen. In der Kultur zieht die Globalisierung die Auslöschung der Diversität nach sich. Man spricht immer öfter von einer globalisierenden Hyperkultur, die auf die Sprachen und Kulturen einwirkt. Bei all dem ist die Übersetzung ein Vektor der Interkulturalität, ein interkulturelles und zugleich soziologisches Werkzeug. Bogdan, wo ist der Platz der Übersetzung, und sei sie auch eine literarische, in diesem Ökosystem?

 

BG: – Man könnte sagen, dass man mehr übersetzt, als man schreibt, und das aus einem sehr einfachen Grunde: Es gibt eine Art „Hollywood-Effekt“ in der Weltliteratur, was nicht „Amerikanisierung“ im früheren Sinne bedeutet, sondern die Tatsache bezeichnet, dass es mehr und mehr Autoren gibt, die ausdrücklich dafür schreiben, übersetzt zu werden, die sich zum Beispiel „vor-übersetzen“, wobei sie die partikularen Eigenheiten vermeiden oder nur die betonen, die in einem bestimmten Augenblick „Mode machen“ könnten. Paradoxerweise ist es manchmal das Kino, nicht die Literatur, die immerhin sprachgebunden ist, dem es gelingt, besondere, idiomatische Stile (ich möchte das Wort „nationale“ vermeiden) anzubieten. Aber man weiß wohl, dass es auf dem globalen Verlagsgebiet große Disparitäten und enorme Asymmetrien gibt, zum Beispiel zwischen der angelsächsischen Welt, die sich übersetzen lässt, aber sehr wenig die anderen übersetzt, und post-hegemonialen Kulturen wie  beispielsweise Frankreich, das man das vielleicht übersetzungsfreundlichste der zeitgenössischen Kulturen nennt. Die Übersetzer stellen die fundamentale Nahtstelle, das grundlegende Räderwerk dieses ganzen globalen Mechanismus dar, aber in vielen Fällen – wie zum Beispiel in Rumänien – werden sie tatsächlich grob behandelt. Die Übersetzung ist wie der Heilige Geist: überall und nirgends, und mehr und mehr Autoren werden „Übersetzer“, indem sie Schon-Übersetzungen schreiben, während die keineswegs technologischen, aber buchstäblich mathematischen – genauer gesagt algorhythmischen – Fortschritte ihren Automatisierungsdruck auf die lebendige, gelebte, auf menschlicher Erfahrung beruhende, ent-„maschinisierende“, ethisch-politische Übersetzung ausüben.

 

 

       BG & Ioana Craciunescu (Rumänischer Schauspieler und Dichter)

 

 

RD: – Das Phänomen der Internationalisierung…

 

BG: – Aber, allgemein gesprochen, denke ich, dass dieses Phänomen der „Internationalisierung“, das den Eintritt in eine andere Epoche markieren könnte, auch in seiner positiven Wirkung beobachtet werden sollte angesichts der Tatsache, dass es immer normaler wird, „automatisch“, „simultan“ übersetzt zu werden, schon übersetzt zu sein, als Autor gleichzeitig und simultan (oder sehr bald danach) in mehreren Sprachen und Kulturen zu existieren, also, ein pluraler, multipler Autor zu werden. Die Übersetzung, die mehrsprachige Existenz durch andere, in übersetzerischem Ko-Schreiben mit anderen – den Übersetzern -, die Koexistenz Produktion-Übersetzung wird die neue Normalität der Existenz des Schriftstellers. Übersetzt zu werden, stellt nicht mehr eine Ausnahme dar, eine Art Belohnung, Entschädigung, einen glücklichen Zufall, sondern sie konstituiert die neue Kondition (und Situation) des Schriftstellers. Man kann die Literatur schon nicht mehr anders konzipieren als sofort übersetzt, als in Übersetzung befindlich, wobei die Übersetzung das „Original“ permanent begleitet als seinen Schatten – oder sein Double -, und es immer nach vorn und daneben projiziert, was  zu einer entscheidenden Etappe in der „objektiven Dekonstruktion“ von derart traditionellen politisch-ökonomischen Begriffen führen könnte, gegenüber und gegen alle Kritiken und „Destruktionen“, denen sie begegnen mussten, wie den Begriffen „Autor“ und „Original“. Wieviel Originale?  Die Übersetzung, die Tatsache, übersetzt zu werden, vervielfältigt, wieder aufgenommen, „re-originalisiert“ durch die Übersetzung, bildet von nun an einen Teil des Projekts, des Programms, der Aktion eines Buches; die Übersetzung ist nicht mehr nur ein „Überleben“ des Werkes, wie Benjamin sagte, sondern schon sein Leben selbst. Was nicht bedeutet, dass wir alle „automatisch“ übersetzt werden. Aber in diesen Termini sollte man sich zu sehen, zu begreifen, verstehen beginnen und als Schriftsteller agieren. Die Geschichte der Literatur wird mehr und mehr ihre Geographie, die Bücher werden zu Räumen, sie räumen sich auseinander, sie „nehmen Raum ein“, sie schaffen Welten in der Welt. Sie sind wirkliche Rhizome, wie Deleuze-Guattari zu Recht bemerken. Was in den visuellen Künsten geschehen ist – der Übergang der Geschichte zur Geographie, ihre kartographische „Wende“ –, geschieht auch schon in der Literatur. Die einzige – gleichzeitig große, aber am Ende auch zu vernachlässigende – Gefahr würde das mögliche zynische Verlangen bestimmter Menschen nach opportunistischer Instrumentalisierung dieser Erscheinung sein.

 

RD: – Als Autorin habe ich viele Internationale Salons des Buches und Buchmessen besucht, und überall bleibt der Sektor der Übersetzung nach wie vor ökonomisch fragil. Sind die Übersetzer die armen Verwandten der Literatur? Weshalb diese zurückhaltende Verlagspolitik gegenüber dem Akt der Übersetzung unserer Zeitgenossen?

 

BG: – Ja, die Übersetzer sind weiterhin die armen Verwandten der Literatur, selbst wenn sie immer weiter nach vorn gestellt, diskutiert, „sichtbar gemacht“ worden sind, dies aber nur wegen des Drucks der Gegenwart, deren Zeitgeist immer mehr der Übersetzung zugewandt ist als einer Art zeitweisen Zugeständnisses. Als Übersetzer müssen wir aus unserer Isolierung heraustreten, wir müssen uns treffen, zusammenschließen und zusammen arbeiten, zum Beispiel als Schule – man muss Schule machen -, man muss also handeln, als ob wir eine Minderheit seien, sexuell, religiös, ethnisch oder so, obwohl wir eine Mehrheit sind, die sprechende und kommunizierende Mehrheit, man muss sich nur anerkennen als Übersetzer, uns selbst als Übersetzer „übersetzen“; man muss also buchstäblich einen Kampf um die Anerkennung führen, wir sind eine Minderheit der Wissensproduktion, die (noch nicht ihrer selbst bewussten) Träger eines riesigen und sogar „explosiven“ kulturellen Potentials. Die Übersetzer befinden sich gegenwärtig in der Lage des Marxschen Proletariats des 19. Jahrhunders: das „Prekariat“ par excellence.

 

RD: – Bei einem Gespräch in der Presse hast du versichert: „Eingeschlossen in die Autoreferentialität, verliert sich Europa. Die Wiedergeburt kann nur von den ‚peripherischen‘ Kulturen kommen, deren Weg nach Europa noch nicht lange her ist.“  Gibt es tatsächlich ein Europa der Übersetzung? Sollte in diesem Fall die Übersetzung nicht eine Form der Emanzipation der Sprachen und der Stimmen Europas sein (das Programm der internationalen Agentur Traduki, usw)?

 

BG: – Der Osten Europas befindet sich in einer Situation der Homologie mit der Übersetzung; die Länder, die sich dazu gehörig fühlen, stehen wie die Übersetzung am Rande, aber sie sind dazwischen, zwischen den Herrschafts- (und herrschsüchtigen) Blöcken, verpflichtet, sich eine eigene Unabhängigkeit und Souveränität zu schmieden und auszuhandeln durch einen Haufen von mikro- und sogar nano-befreienden „Übersetzungen“, die gerade von dem Quentchen Nicht-Identität der Übersetzung profitieren. Der neue Imperialismus ist ruhiger geworden, er will nicht mehr besetzen und kolonialisieren, das ist ökonomisch nicht mehr möglich, aber er will sich mehr  oder weniger durch Gleichartiges erwidern lassen in Form einer untergebenen lokalen, „plagiierenden“ Selbstverwaltung, die anstelle der Herren die ganze Arbeit macht (man nennt das manchmal „Selbstkolonialisierung“, aber ich versuche falsche Evidenzen und falsche Anerkennung – ein Bergsonscher Begriff! – der Situationen zu vermeiden). Wir, die Rumänien zum Beispiel, haben die Erfahrung des Imperialismus ottomanischen Typus gemacht, der die Macht ökonomisch an lokale Eliten delegierte und konzessionierte, die dann nur noch tyrannischer und oligarchischer werden konnten, und zwar durch „Patriotismus“, als seien sie die „Unseren“, und keineswegs „Fremde“, „Eindringlinge“.  Was für eine Augenwischerei! Die Übersetzung ist wie die Situation Osteuropas, und von daher ein Beispiel globalen Interesses. Auch um das zu veranschaulichen, arbeite ich. Meiner Meinung nach ist es eine der Missionen des europäischen Ostens – als doppelt marginale Peripherie, also nicht ausgeschlossen, sondern konflikthaft eingeschlossen -, das libertäre Potential der Übersetzung zu beweisen – für die ganze Menschheit!

 

RD: – In deinem Essayband, dessen Titel sehr explizit „Alles muss übersetzt werden“ lautet, versicherst du mit optimistischem Tonfall: „In der aktuellen globalen Kultur nimmt die Übersetzung eine mehrdeutige Position ein.“ Die Debatten über die Übersetzung sind so alt wie die Literatur selbst. Übersetzen, übersetzt werden oder sich übersetzen? Der Übersetzer, selbst ein Autor? Was sind die hauptsächlichen Fallen, die es zu vermeiden gilt?

Die hauptsächlichen Fallen in dieser ganzen enormen Diskussion sind, wie ich schon gesagt habe, die falsche Evidenz, die falsche Anerkennung. Man muss die Situation der Übersetzung nach der Übersetzung selbst beurteilen, ihrem eigenen Regime entsprechend, nicht nach einer Tradition der Übersetzung, die fortfahren möchte, die Übersetzung unterzubewerten und zu beherrschen, indem sie sie – buchstäblich – ausbeutet, ohne sie jedoch auf ihren wahren Platz zu stellen, ohne in ihr die wirkliche Position und die wirkliche Rolle anzuerkennen. Die Kultur sollte keineswegs zerstört werden, sondern rezentriert, „messianisch“ übersetzt werden gemäß diesem Kaum oder Fast oder Genau daneben, von dem wir schon gesprochen haben. Die Kultur müsste übersetzt werden nach dem Prinzip der Übersetzung selbst. Ohne Revolutionen oder Brüche, aber kaum.

Konkret gesprochen, ermutige ich nicht die Selbst-Übersetzung, also die Übersetzung des eigenen schon Geschriebenen durch den Autor selbst, und das aus einem einfachen Grunde: Ich finde eine solche Übersetzung unmöglich, oder sogar todbringend. Wenn man übersetzt, verändert man unvermeidlich, man schreibt neu. Nun, sich übersetzen, um sich neu zu schreiben, ja, durchaus, aber anders, das nicht: Es gibt Übersetzer dafür, der Übersetzer ist immer ein anderer. Aber um zu experimentieren, um sich zu „verdoppeln“, um sich selbst in der Vielfalt zu fühlen, in Übersetzung, um schöpferische Recherchen anzustellen (aber nicht „kreative“, was Adaption und Unterwerfung bedeutet), um ganz allein Ideen zu verändern und zu versuchen, die platt und dümmlich metaphysischen Schablonen von der Originalität und Originarität des Schaffens zu entwurzeln, ja, dazu muss man sich unbedingt in der „Selbst-Übersetzung“ erproben. Sich selbst schreiben, als ob man (sich) übersetzte: mehrfach ein anderer, also höchst pädagogisch.

 

 

 

 

RD: – Um unser Gespräch abzuschließen, Bogdan, zitiere ich noch einmal BG: Die Kunst lehrt uns erstens und letztens, wie man sich neu konstruieren soll, das heißt, wie man sich dem Prinzip menschlicher Konstruktibilität nähern und es annehmen soll, indem man  aus dem Zustand von Objekten zu immer kollektiven Subjekten wird, die einen mit den anderen und durch sie, immer gemeinsam (Auszug aus dem Artikel de-clic(k), offenes Atelier. Die Kunst (als) Benutzerhandbuch (Fragmente über die Requalifikation der Arbeit), im Observateur culturel, Bukarest, 15. September 2017). Ich empfinde dich als einen gut strukturierten und motivierten Autor, einen Theoretiker des engagierten Wortes und der Geste. Verpflichten die Worte, ob geschrieben oder gesagt, ebenso wie die Taten?

 

BG: – „Wenn man etwas sagt, ist es Tun“, man erinnert sich. Ich möchte sagen, Sprechen ist sogar noch mehr, weil die Gesten „stumm“ sind, sie „sagen“ nichts, besser gesagt, sie „auto-denunzieren“ sich nicht. Aber wenn man spricht, ist man schon im öffentlichen Raum des Gesetzes: Wer spricht, ist durch die einfache Tatsache, dass er sich durch das Wort engagiert, ein juristisches Subjekt, ein Subjekt des Rechts. Denn das Gesetz wird, zumindest in der westlichen Kultur, nicht gesungen, nicht gezeichnet, nicht getanzt, sondern geschrieben. Als ich sagte: Alles muss übersetzt werden, sagte ich, weiter, genereller gefasst: Alles muss geschrieben werden, um aus der Unverantwortlichkeit herauszutreten, da das gesagte oder geschriebene Wort das Gesetz ist, das man sich selbst aufstellt und das zu respektieren man sich selbst verpflichtet. Im Idealfall natürlich. Die „Übersetzung“- Übertragung in schriftlicher Form als „intermediale Übersetzung“ stellt in der Tat das Prinzip meiner Zusammenarbeit mit den Künstlern dar: Ich versuche ihre „stummen“ Gesten in Termini von Gesetz und sogar von Verfassung, also von Ontologie, zu formulieren, um sie noch stärker zu machen und um die Gesellschaft zu verpflichten, sie in Betracht zu ziehen. Ich zwinge sowohl „das Werk“ wie das „Publikum, indem ich versuche, die Kraft des Gesetzes der ersten zu machen und sie alle einen Vertrag unterzeichnen zu lassen, sie Gesellschaft machen zu lassen, ich verpflichte sie zur Politik, das heißt, sich zu vereinigen, sich zu „agencieren“, wie Deleuze-Guattari sagen würden. Das Schreiben nähert sich dem Gesetz, weil das Gesetz geschrieben wird. Ich mache also eine Meta-Übersetzung von dem, was die Künstler uns zeigen, ich versuche zu sagen, was man sieht, genauer, das, was sich zeigt, die gestern vage „plastisch“ genannten Künste, die heute (seit einiger Zeit) „visuell“ sind, da sie in Wirklichkeit zeigende Künste sind – die ich mich zu verdoppeln, durch Demonstrationen zu unterstützen bemühe. Ganz wie die Literatur, die jetzt in der Falle sitzt durch die Ideologie der „Story“, der „Geschichte“, des „storytelling“, in Wirklichkeit beschreibt, Bilder schafft, da sie doch eher in die Ordnung des Blicks, des Visuellen, des Sichtbaren gehört. Und ich versuche durch den juristischen  Weg durch das Wort dazu zu nötigen, dass man sieht, was die Künstler zeigen, was sie sehen lassen, was die Leute aber vorziehen, nicht zu betrachten, nicht anzusehen, das heißt mit Schweigen zu übergehen, nicht in Worte zu „übersetzen“, also in kausal unvermeidliche moralische Handlung, Revolte und Engagement – wir wissen es schon dank der Wut des überragenden Künstlers Alfredo Jaar, der es vorzieht, zeitweise (aber vielleicht für die ganze Geschichte) die Bilder des Schreckens der Welt zu verbergen, zu begraben, die die Leute nicht zu sehen vorziehen, wählen und sich entschließen. An diesen Wegkreuzungen liebe ich zu arbeiten.

 

 

       Mit Gao Xingijan von Andy Spot

 

 

RD: – Was tust du für den anderen (die Herausforderungen für den humanitär Engagierten, die Kultur des anderen, die Kultur der Alterität)? Was tust du nicht für dich selbst?

 

BG: – Ich versuche, so richtig wie möglich zu denken und zu schreiben (wenn  auch dafür in einem Daneben, das ich suche, das ich die ganze Zeit über vermesse), das ist alles. Das heißt, ich versuche zu übersetzen: für den anderen, den ich übersetze, und für die anderen, in deren Interesse ich übersetze. Ich versuche also zu gleicher Zeit das Gesetz zu machen und die Freiheitsräume zu hervorzubringen, die Freiheitsränder im Gesetz und durch es: das Gesetz als Befreiung zur Begegnung, wie auch Befreiung zur Verantwortlichkeit. Ja, das ist es: Befreiung zur Verantwortlichkeit, denn wir werden für unverantwortlich gehalten, man hält uns, wir halten uns eingeschlossen, gefangen in der Unverantwortlichkeit.

 

RD: – Henri Bergson paraphrasierend, möchte ich am Ende unseres Gespräches diesen Gedanken, diesen Wunsch hinzufügen: Dass die Zukunft nicht mehr das sein möge, was geschehen wird, sondern das, was wir daraus machen werden! Welche neuen Projekte fasst Bogdan Ghiu für die Zukunft ins Auge?

 

BG: – Meine unmittelbaren Projekte sind es, die begonnenen Projekte abzuschließen, um endlich zu den Projekten im eigentlich Sinn übergehen zu können. Die ihrerseits Projekte der Fortsetzung anderer sind, Projekte des Explizierens, des Formulierens, des Vereinfachens, des Radikalisierens, des Aussprechens von all dem, was ich gedankenlos, als lebender Mensch, auch jetzt schon tue: mich beobachten und mich beschreiben als ein schreibendes Wesen, als ein Produzent von Lebens- und Wirklichkeitssymptomen. Um dem Leben Lebenszeichen zu geben.

 

 

 

Das Interview wurde von Rodica Draghincescu geführt.

 

www.draghincescu.com

 

Aus dem Französischen übersetzt von Roland Erb

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