Entretien avec Michel Butor

 

 

  

 

 

 

« Mes livres font un peu peur »

 

 

 

 

 

 

 

       

 

 

 

 par Rodica Draghincescu

 

 

 

R.D.: Était-ce difficile pour le jeune écrivain Michel Butor de devenir l’écrivain à succès Michel Butor?

 

M.B.: Je ne crois pas du tout être un écrivain à succès. J’ai toujours eu des problèmes avec mes éditeurs à cause de cela. Je suis un écrivain dont on parle, mais qu’on lit peu. Mes livres font un peu peur. Il m’a été très difficile de parvenir à cette situation d’être un écrivain connu sans être un écrivain a succès”.

 

 

R.D.: A côté de Nathalie Sarraute et d’Alain Robbe-Grillet, vous êtes le créateur du Nouveau Roman français. La transformation du concept de roman proposé par vous, a-t-elle vraiment évolué vers un nouveau genre de poésie?

 

M.B.: En ce qui me concerne c’est évident. Mais c’est vrai aussi pour beaucoup d’autres. Il s’agit naturellement d’une poésie narrative profondément différente de la poésie lyrique habituelle aujourd’hui, mais en relation avec les grands œuvres du passe.

 

 

R.D.: Que signifiait pour vous, dans les années 50, d’être sur la piste du Nouveau Roman? Vous avez fait l’assaut contre qui? Quel était le message lancé par le premier petit peloton de romanciers qui s’avançaient vers ce qui est devenu une ‘légende”?

 

M.B.: Le “Nouveau Roman’ est la rencontre d’un certain nombre d’individus très différents dont les points communs ont été accentués par le fait qu’ils ont été publiés, au moins en partie, chez le même éditeur. Ce sont les critiques qui ont d’abord parlé de “nouveau roman’. Nous étions contre les romans habituellement couronnés par les prix littéraires, ce qui naturellement rendait plus difficile notre reconnaissance de ce côté-là. Il s’agissait pour nous de proposer une littérature exigeante qui demandait un certain effort de lecture et qui par conséquent bouleversait les habitudes des journalistes, critiques et professeurs.

 

 

R.D.: Vous avez la double vocation de créer et de pratiquer la théorie littéraire, étant non seulement un excellent romancier, mais aussi un des théoriciens les plus appréciés de la nouvelle poétique du roman, dont le statut est déterminé par l’analogie avec la poésie. Vos œuvres refusent toute explication, toute analyse. On a plusieurs fois parlé chez vous d’une mise entre parenthèses “phénoménologique” qui évite un système de références établi à l’avance. Est-ce que pour Michel Butor, le roman explore, tel un stéréoscope, simultanément une réalité pluridimensionnelle abordée dans sa totalité?

 

M. B.: Je ne refuse nullement toute explication. Au contraire je demande que l’on m’explique ce que je fais. Evidemment mes œuvres, comme celles de beaucoup d’autres, sont agencées de telle sorte qu’elles ne peuvent pas être considérées comme des illustrations de théories déjà élaborées marxisme ou psychanalyse. Elles cherchent au contraire à montrer la nécessité d’autres recherches, à la provoquer. Elles appellent à une nouvelle sociologie, une nouvelle économie, une nouvelle psychanalyse, une nouvelle Histoire en général, ce qui n’a pas manqué de dérouter les spécialistes bien établis dans leurs disciplines. Mais il existe heureusement des esprits aventureux. Le monde change tellement vite que nous avons besoin de trouver de nouveaux moyens pour le décrire, pour l’interroger. Les œuvres anciennes lues de façon nouvelle peuvent beaucoup nous aider.

 

 

R.D.: Un roman cherche-t-il un monde perdu? Est-il lié à la mémoire, à l’histoire, à l’oubli, à un combat avec l’intériorité, à l’art de séduire ce qu’il y a d’immortel dans la vie?

 

M.B.: C’est surtout la poésie qui cherche à retrouver un paradis perdu. Mais c’est vrai pour le roman aussi. Son inspiration vient en général du sentiment que quelque chose nous échappe, quelque chose dont on se croyait sûr, et qui se dérobe sous nos pieds. On cherche à retrouver une connaissance, une intimité qui s’est défaite. Naturellement on ne peut se contenter de revenir à un état antérieur; il faut trouver un moyen pour que les vertus de celui-ci ne subissent pas la même détérioration. Il est donc lié à la mémoire (Proust), à l’Histoire (Balzac), à l’oubli (toutes les histoires de fantômes), à un combat avec l’intériorité (toute la littérature dite psychologique), à une tentative pour séduire ce qu’il y a d’immortel dans la vie (tout ce qu’il y a de poésie profonde dans le roman).

 

 

R.D.: Quel événement de votre vie a provoqué l’envie d’écrire votre premier roman? Ce premier livre a-t-il un modèle (ou un antimodèle) à suivre (ou à quitter)? Dos Passos peut-être?

 

M.B.: Avant d’écrire mon premier roman j’avais déjà écrit un certain nombre de poèmes et des articles de critique littéraire, outre les dissertations auxquelles m’astreignaient mes efforts pour passer l’agrégation de philosophie. Tout cela ne faisait pas très bon ménage, et j’ai pensé que le roman serait pour moi un moyen de réconcilier tout cela. Cela a marché pendant quelques années, puis les choses se sont révélées encore plus difficiles que ce que j’imaginais. J’ai cherché dans cette entreprise à m’appuyer sur tous les modèles que je connaissais, et j’ai essayé d’en découvrir d’autres, le plus possible. J’avais entendu parler de Dos Passos par Jean-Paul Sartre, et j’avais lu certains de ses livres, mais je voulais surtout m’appuyer sur Proust, Joyce, Faulkner et Kafka. Je pourrais continuer la liste et elle n’a fait que s’allonger au cours des années. S’il y a un roman qui aurait pu servir de modèle à « Passage de Milan », c’est le « Pot-bouille » d’Emile Zola. Il se trouve que je ne l’ai lu en fait que beaucoup plus tard.

 

 

R.D.: Vos premiers livres ont été écrits à l’époque du structuralisme. Ceux qui leur ont succédé sont-ils aussi enracinés dans cette démarche?

 

M.B.: Je me suis naturellement trouvé au centre des discussions concernant le structuralisme. J’ai lu les œuvres de Barthes, Lévystrauss ou Lacan, mais surtout je me suis intéressé à leurs sources. J’ai toujours conservé une certaine distance par rapport à ce mode de pensée que j’ai toujours trouvé très fertile, mais trop fermé sur lui-même, avec le danger de former une nouvelle scolastique frisant parfois le ridicule. Mes derniers livres sont encore plus enracinés dans le terrain qui a donné naissance à ces recherches (ethnographie, linguistique, physiologie, etc.); ils ont tenté d’aller encore plus loin des simplifications de l’époque.

 

 

R.D.: Vous savez manier le langage pour tout suggérer, qu’il s’agisse de vos romans, de vos poèmes, de votre critique. En fait, comment se manifeste l’appétit d’expérience, de découverte, de liberté, de marche verticale dans vos écrits?

 

M.B.: Il me semble que le voyage joue un rôle essentiel. Je me suis efforcé d’aller voir de l’autre côté de mon horizon d’origine. Je suis obligé de voyager moins maintenant, mais j’espère continuer encore longtemps. J’ai cherché à élargir de cercle de ma culture, d’abord gréco-latine, en ajoutant des incursions dans les littératures européennes puis peu à peu dans celles d’autres continents. C’est une entreprise inachevable mais qui m’a procuré des moments d’intense découverte, de libération, presque de marche dans l’espace.

 

 

R.D.: Quels moments de la vie vous ont donné l’inspiration pour la poésie? Est-ce que la poésie, selon vous, vient de la vie de votre corps, de l’autre, du cogito blessé (voir Freud), ou d’un champ d’expérience plus délimité?

 

M.B.: La poésie ne vient pas seulement de la vie, elle est ‘dans’ la vie. L’arrivée d’un poème (qui peut avoir 2000 pages comme le « Mahabharatha »), est un événement qui se produit à l’intérieur de notre existence et même de notre relation avec autrui. Impossible de dire d’avance ce qui va déclencher cet orage linguistique et mental. A priori tout ce qui n’est pas encore considéré comme “poétique’ peut être le point de départ d’une nouvelle poésie; ce qui est traditionnellement poétique aussi, pourvu qu’il soit senti autrement. La poésie amoureuse nous montre à quel point non seulement le corps mais l’esprit de l’autre peut être fécond, mais tout, la tristesse d’un vieux mur, des cailloux dans un torrent, le cri ou le rire d’un enfant, la lecture d’un livre peut déclencher une œuvre poétique (ou picturale ou musicale) avec tout le travail et tout le courage que cela comporte.

 

 

R.D.: Y a-t-il un rapport théorique ou pratique entre votre critique littéraire, vos essais, et vos poésies, vos romans?

 

M.B.: Mes essais ont souvent été la réponse à des critiques ou à des questions concernant mes livres. J’essaie d’expliquer (et de m’expliquer à moi-même) pourquoi j’ai procédé de telle ou telle façon qui a surpris ou même scandalisé. Dans cet effort j’ai souvent découvert d’autres possibilités, d’autres filons que je me suis efforcé d’explorer.

 

 

R.D.: Est-ce que la littérature de Michel Butor sauve l’homme du mal, du péché journalier, de la crise existentielle? Propose-t-elle des moments de catharsis, un parcours philosophique, des événements positifs de l’âme, etc.?

 

M.B.: Je voudrais bien que ma littérature nous délivre du mal. C’est évidemment ce qu’elle se propose en dernier ressort, cela pouvant se présenter sous mille formes la faim, la misère, mais aussi l’ignorance, la confusion, etc. Cela ne se fait pas d’un coup de formule magique. Ma littérature, comme toute autre présentant quelque intérêt, fait partie d’un processus extrêmement complexe par lequel nous nous efforçons d’améliorer notre condition. Certes le poète se sent fort impuissant, mais il l’est beaucoup moins qu’un homme politique. Comme dans une catalyse chimique, il apporte un élément qui peut être à peine pondérable mais qui va transformer peu à peu intégralement les mécanismes qui l’entourent.

 

 

R.D.: En abordant la relation écrivain-personnage-lecteur dans La modification, croise-t-on nécessairement la formule du texte subversif? Cette formule implique-t-elle la mise en œuvre d’une manipulation subtile de l’écriture même? En effet, entre langue et style, comment écrivez-vous? Sous la transe, sous la dictée d’une lucidité parfaite, sous le signe de la mémoire, etc.?

 

M.B.: Le triangle de La modification souligne en effet l’importance du lecteur dans l’existence même d’une œuvre littéraire. Celle-ci est un événement à l’intérieur d’une société de lecteurs, l’auteur étant lui-même un lecteur privilégié des œuvres des autres et de sa propre œuvre. Un certain nombre de théories littéraires ou esthétiques “formalistes’ se trouvent dérangées par cette évidence. Comment j’écris? Comme je peux, et cela dépend beaucoup du texte que j’écris. Ni transe parfaite, ni lucidité parfaite; toujours contre l’oubli, et contre l’oubli de l’oubli.

 

 

R.D.: Que vous passiez de la critique littéraire, des essais (« Répertoire 1, 2, 3, 4, 5 », « Histoire extraordinaire », etc.) aux collaborations avec des peintres, musiciens, photographes, aux mathématiques, à la philosophie, votre aventure d’écriture a-t-elle eu la chance de trouver des sentiments, des pensées, des gestes, des possibilités loin des repères et des balises de la pensée et de la langue.

 

M.B.: En effet, nous nous trouvons souvent devant le sentiment que nous débouchons sur des terrae incognitae des choses qui n’ont jamais été dites, auxquelles on n’avait jamais pensé. C’est ce qui déclenche l’invention, qui oblige à transformer la pensée et la langue.

 

 

R.D.: La démarche du nouveau romancier, tout en étant proprement celle d’une nouvelle écriture, acquiert-elle de nouvelles significations en redéfinissant sa propre condition au fur et à mesure que celle-ci commence à fonctionner comme nouvelle réalité?

 

M.B.: A l’intérieur de la réalité, le romancier propose une fiction qui s’en détache; celle-ci se met immédiatement à faire partie de la réalité. Le Balzac et le Stendhal qui ont existé sont ceux qui nous ont parlé de Rastignac et de Julien Sorel. Déjà en cela la fiction change la réalité. Mais elle va beaucoup plus loin, en nous montrant que ce que nous prenons en général pour la réalité est bien souvent en grande partie une fiction. Le théâtre nous montre qu’il y a du théâtre dans la société. Le roman nous montre qu’il y a de la fiction dans ce que nous prenons pour le monde. Nous vivons dans des illusions que nous avons le plus grand mal à perdre. Et nous n’en finissons pas.

 

 

R.D.: Quelle est la situation, à présent, de la littérature française contemporaine, surtout celle du roman et de la poésie? Et plus généralement celle de la littérature européenne?

 

M.B.: Je suis bien incapable de parler de la littérature française d’aujourd’hui. On publie des centaines, des milliers de livres; je ne puis naturellement en lire que quelques-uns; pas forcément ceux qui m’intéresseraient le plus, et que je ne découvrirai que des années plus tard. Le système actuel de la publicité, des médias, concentre l’attention sur quelques ouvrages pour des raisons en général étrangères à leur mérite et empêche que l’on parle des autres. Autrefois ceux-ci pouvaient attendre tranquillement leur heure dans des librairies; la transformation de l’économie fait qu’ils sont souvent détruits avant d’avoir eu leur chance. Plus tard on les retrouvera mais avec les plus grandes difficultés. Les progrès dans les moyens d’information ne permettent pas encore de véritables progrès de l’information, au contraire. C’est ce qui donne l’impression d’une certaine stagnation, les ouvrages primés ou “lancés’ étant en général fort médiocres. Il y a certainement des écrivains passionnants en ce moment, mais il est pour eux encore plus difficile de se faire entendre qu’auparavant. Dans dix ans nous dirons: mais quel dommage que nous n’ayons pas su qu’il y avait celui-ci, ceci! Quel temps nous avons perdu! Au milieu de ce brouillard on peut quand même distinguer je crois quelques directions. D’abord les changements techniques et politiques intervenus dans ces dix ou vingt dernières années obligent à une restructuration de toute notre géographie, de tout notre espace mental. Corrélativement les relations entre les langues ne sont plus les mêmes qu’avant. On ne peut plus écrire seulement dans sa langue, mais à l’intérieur d’une pluralité de langues qu’un individu ne peut maîtriser que très partiellement. Enfin les nouvelles techniques d’enregistrement et de diffusion de l’écriture proposent à celle-ci d’immenses étendues à explorer. Quant à la littérature européenne, que de langues il me faudrait savoir lire pour m’y diriger intelligemment! Je dépends des traducteurs, des caprices des éditeurs et de leurs financiers. Je suis donc encore plus dans le brouillard. De temps en temps j’aperçois une lumière et j’en profite, mais cela ne me permet nullement de porter un jugement général.

 

 

R.D. : Il y a des guerres, des conflits armés qui réduisent en poudre des peuples, et de cette cendre, sournoisement, la politique tire des écrivains à succès à l’aide des grandes maisons d’éditions dans cette Europe presque unie. Pourquoi cette situation choquante?

 

M.B.: La guerre a toujours été un des thèmes essentiels de la littérature. Songez à l’ »Iliade ». Aujourd’hui elle apparaît à certains d’entre nous comme un mal absolu, mais à certains seulement. Il suffit de lire la presse quotidienne pour y lire des apologies du combat à outrance et malheureusement leurs résultats. Toute guerre a ses profiteurs; ceux-ci peuvent être des écrivains, des éditeurs, et naturellement des hommes politiques. Mais il faut absolument réussir à parler de la guerre, et naturellement autrement qu’avant; c’est le seul moyen de lui faire la guerre.

 

 

R.D.: Il y a d’autres guerres faites en silence, sous les “balles” de la misère, de la faim, d’une pauvreté totale qui oblige au crime, au vol, à la perversité, à la vente des enfants, des jeunes filles, etc. Ces guerres-ci ne donnent pas si souvent des artistes, des écrivains. Ai-je tort?

 

M.B.: Le combat contre la misère est aussi un des thèmes traditionnels du roman. Il suffit de penser aux « Misérables » de Victor Hugo, à Zola et à bien d’autres. La société de consommation exerce une censure vigilante contre ces représentations. Il y a des profiteurs de guerre, de même il n’y a de misère que parce qu’il y a des profiteurs de misère qui se défendent farouchement.

 

 

R.D.: Est-ce que, dans ces dernières années, les relations entre auteur et éditeur ont beaucoup changé par rapport à celles que vous avez connues au début  de votre carrière?

 

M.B.: Elles n’étaient déjà pas faciles; elles ont certainement empiré. Je pense qu’il est beaucoup plus difficile à un jeune écrivain audacieux de se faire connaître aujourd’hui qu’il y a cinquante ans. Cela est dû à la transformation générale de l’économie.

 

 

R.D.: Dernièrement, partout en Europe (prenons seulement ce cas parmi les autres) la pornographie donne des best-sellers dans n’importe quel domaine de l’art. La soif du vulgaire, de la violence, des paroles impudiques, est-elle une composante du souhait de vivre en désaccord avec toute morale, toute sagesse pratique (je pense à Hegel, Sittlichkeit)? S’agit-il d’un anticonformisme ou d’un déclin?

 

M.B.: Il y a pornographie et pornographie : d’une part celle qui ne cherche qu’une vente rapide et qui, par conséquent, va dorer la pilule je l’appellerai une « littérature de tolérance»; d’autre part une littérature audacieuse qui va reculer les limites de ce que l’on peut et doit représenter. Celle-ci a souvent affaire aux pouvoirs publics. Que l’on pense aux procès de Baudelaire et de Flaubert! Dans la littérature « osée » actuelle, il y a en effet souvent une mise en question de nombreuses positions morales qui ne correspondent plus à nos connaissances et nos possibilités. On cherche une nouvelle morale, et cela ne se fait pas sans douleurs.

 

 

R.D.: En fin de compte, quels sont les nouveaux auteurs de littérature française (et étrangère) que vous recommanderiez aux lecteurs, sans avoir aucune réticence?

 

M.B.: J’aurais tendance à recommander les grands auteurs du XX’ siècle qui sont encore d’une grande nouveauté, souvent très en avance sur ce qui se publie actuellement; mais surtout je voudrais recommander la chasse aux jeunes génies méconnus. Il faut lire ce dont on parle pour se faire idée souvent de son insignifiance, mais il faut lire aussi ce dont on ne parle pas. On est alors livré à soi-même, dans la jungle de la librairie. Après bien des déboires, on découvrira une perle dont on parlera à ses amis; cela fera tache d’huile, et l’œuvre percera le mur de l’indifférence.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Michel Butor est connu du grand public comme romancier, et en particulier comme l’auteur de La Modification, roman écrit presque entièrement à la deuxième personne du pluriel (« vous »). Cette image de l’auteur est probablement injuste, dans le sens où Michel Butor a définitivement rompu avec l’écriture romanesque après Degrés, en 1960, avec la publication de Mobile en 1962.

Après avoir essayé dans ses premiers livres de concilier à la fois un certain détachement de la forme traditionnelle du roman et une volonté de représenter le monde contemporain, se rattachant ainsi au groupe du Nouveau Roman (Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet, Claude Simon), il choisit des formes nouvelles expérimentales, à partir de Mobile, grand ouvrage fait de collages divers (encyclopédies américaines, descriptions d’automobiles, articles de journaux, etc.) pour essayer de rendre compte de la réalité étonnante des États-Unis contemporains.

Michel Butor est né le 14 septembre 1926, dans la banlieue de Lille. Son père, Émile Butor, travaillait dans l’administration des Chemins de fer du Nord, mais était passionné de dessin, aquarelle et gravure sur bois. En 1929, la famille vient s’installer à Paris où le jeune Michel fera toutes ses études, à l’exception de l’année 1939-1940, celle de la « drôle de guerre », passée à Évreux. Troisième d’une famille de sept enfants, aîné des garçons, il bénéficiait d’une quasi-gratuité pour les voyages en chemin de fer et trouvait que l’on n’en profitait pas assez. Après des études de lettres et de philosophie, ayant échoué à plusieurs reprises à l’agrégation, tout en servant de secrétaire à Jean Wahl pour le Collège de philosophie, ce qui lui permet de se frotter à maint intellectuel d’alors, il enseigne quelques mois au lycée Mallarmé à Sens, puis profite d’un essai de réforme de l’enseignement égyptien pour traverser la Méditerranée avec un certain nombre de licenciés ès lettres, et se retrouve professeur dans la vallée du Nil entre les pharaons et les ermites. Puis il saisit une opportunité de devenir lecteur à l’université de Manchester en Angleterre. Difficile changement de climat. Possédé depuis longtemps par le démon de l’écriture, il publie ses premiers romans aux éditions de Minuit, par l’intermédiaire de Georges Lambrichs. Les voyages continuent, à la fois professionnels et exploratoires : Grèce, Suisse où il rencontre Marie-Jo qu’il épouse en 1958. Viennent rapidement trois filles, suivies un peu plus tard d’une quatrième. Prix littéraires, travail chez des éditeurs, un peu de vie parisienne, conférences ici et là. Nombreux voyages aux Etats-Unis. Après Mai 68, il tente une rentrée dans l’enseignement universitaire français, ce qui l’amène à s’installer à Nice au retour d’une année au Far West. Puis il est nommé professeur à la faculté des lettres de Genève. Les livres s’accumulent apportant chaque fois la surprise ; essais, récits du jour ou de la nuit, poèmes, nouvelles combinaisons de tout cela, ils font le désespoir des esprits routiniers ; les collaborations se multiplient avec peintres, musiciens, photographes. Séjours au Japon et en Australie ; voyages en Chine. Retraité depuis 1991, il vit désormais dans un village de Haute-Savoie. Tout en continuant à courir le monde, il s’efforce de mettre un peu d’ordre dans ses papiers et dans sa tête.

 

 

 

 

 

http://michel.butor.pagesperso-orange.fr/Poesie_au_jour_le_jour_1.html

 

 

  

 

  

 

  

 

 

 

 

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