Christa Schuenke

 

Neuübersetzen – warum und wie?
Eine Erwiderung, nicht nur auf Felix Philipp Ingold [1]

 

Unter der Überschrift Jede Neuübersetzung ist eine Nachübersetzung beantwortet Felix Philipp Ingold sich selbst und den Lesern der NZZ die interessante Frage, wie literarische Übersetzer mit der Arbeit ihrer Vorgänger umgehen könnten. Man darf wohl annehmen, dass diese Frage den Lesern der NZZ schon lange auf den Nägeln brannte, gab es doch keinen konkreten Anlass, der den Abdruck dieses gewichtigen Essays ausgerechnet im September 2007 erfordert hätte. Die Zunft der literarischen Übersetzer indes, die unmittelbar Betroffenen also, dürsten freilich seit langem nach einer Antworten. Mich als eine der Betroffenen verunsichert allerdings der Konjunktiv könnten ein wenig, hätte ich mir doch von einem aller Ehren werten Fachmann wie Ingold verbindliche Maximen erhofft. Allein, der Autor hält die Dinge in der Schwebe, was mich einen Moment lang gar vermuten ließ, er könne seine Empfehlungen ironisch gemeint haben, und sein Aufsatz sei als Glosse zu verstehen. Aber eine Glosse zu einem für praktizierende Übersetzer zwar durchaus ernsten, ja geradezu drängenden, für die meisten anderen Menschen indes doch wohl eher entlegenen Thema? Kaum vorstellbar. Also muss dem Konjunktiv misstraut und der Verfasser beim Wort genommen werden.

Wie können literarische Übersetzer mit der Arbeit ihrer Vorgänger umgehen, fragt Felix Philipp Ingold und gibt sogleich die Antwort: Indem sie sich freiweg bei ihnen bedienen und einfach die idealen Lösungen aus den älteren Übersetzungen in ihre eigenen Eindeutschungen übernehmen. Denn die Neuübersetzer seien in Wahrheit ohnehin bloß Nachübersetzer, was sie allerdings nicht gerne hören wollten. Wozu sollte ein Neuübersetzer sich eigene Lösungen für kniffligen Problemstellen im Original ausdenken, wenn diese doch zwangsläufig schlechter sein müssten als die von einem seiner Vorgänger bereits gefundene Ideallösung? Als Analogie führt Ingold das Beispiel des britischen Tonmeisters und Hochstaplers William Barrington-Coupe an, der Aufnahmen sämtlicher bedeutender Klavierwerke von Bach bis Bartók, eingespielt von namhaften Pianisten des zwanzigsten Jahrhunderts, mittels geschickter digitaler Bearbeitung „perfektioniert“, diese Fälschungen unter dem Namen seiner Gattin Joyce Hatto auf CDs herausgebracht und seine Angetraute dergestalt zur „’komplettesten’ aller lebenden Interpreten“ hochgeklittert hatte.[2] 
Und wer wollte Ingolds Motto „Von allem das Beste“ widersprechen, wird doch jeder literarische Übersetzer stets bestrebt sein, nicht allein dem Original und dessen Verfasser, sondern auch den Lesern in der Zielsprache aufs Beste gerecht zu werden.

Der Haken ist nur, würde man Ingolds Ratschlag befolgen und bei Klassiker-Neuübersetzungen fortan konsequent nach dem Hatto-Prinzip verfahren, könnte man sich weitere Neuübersetzungen von vornherein sparen. Ein Medley von Ideallösungen aus den verschiedenen bereits vorhandenen Übersetzungen könnt sich der mündige Leser schließlich selbst zusammenstellen, oder allenfalls könnte der Verlag einen erfahrenen Lektor bitten, die idealen Lösungen der existierenden Übersetzungen zu markieren und per Suchen und Ersetze die in Windeseile ein für allemal gültige Idealübersetzung am Computer zu montieren. 
Wer würde dann aber als Verfasser einer solcher Montage in der Titelei des fertigen Buches stehen? Der Lektor? Der Texterfasser? Oder alle Vorübersetzer, bei denen man sich bedient hätte, mit den jeweiligen Urheberrechtsvermerken?

Ich gebe zu, ich als notorische Neuübersetzerin (u. a. zweier von Ingold explizit genannter Werke, nämlich sämtlicher Shakespeare-Sonette [3] sowie von Jonathan Swifts Roman Gullivers Reisen [4] lasse mich in der Tat nicht gern als Nachübersetzerin bezeichnen und mag nicht tatenlos zusehen, wenn jemand mich und meinesgleichen überflüssig zu machen versucht. Darum melde ich entschieden Widerspruch an. Und dies quasi in jedem Punkt.

Bestimmte Werke der Weltliteratur werden tatsächlich immer wieder neu übersetzt: Ingold macht dafür zwei Gründe aus: „Entweder geht es darum, bereits vorliegende Übersetzungen philologisch auf Fehler oder Auslassungen im Text zu überprüfen, sie also zu revidieren, oder es besteht das Bedürfnis nach weitergehender stilistischer Bereinigung beziehungsweise nach Anpassung eingedeutschter Vorlagen an zeitgenössische Lektüreerwartungen.“ Schon dieser von Ingold konstruierte Dualismus scheint mir am Wesen der Sache vorbeizugehen. Der Grund, weshalb ein Verlag ein klassisches Werk neu übersetzen lässt, setzt sich normalerweise eben aus den beiden genannten Überlegungen zusammen. Da gibt es kein Entweder-Oder, sondern (fast immer) nur ein Sowohl-als-auch. Bei allem Respekt für ihre Urheber, die mit bestem Wissen und Gewissen das in ihrer Zeit Mögliche getan und dabei oft wahrhaft Großes geleistet haben, muss man doch konstatieren, dass die älteren Übersetzungen in aller Regel sowohl philologisch ungenau als auch formal, also stilistisch, nicht optimal sind. Hier ein Beispiel, das dieses Sowohl-als-auch recht gut belegen sollte und wohl keines Kommentars bedarf: Im VI. Kapitel des VIII. Buches von Herman Melvilles Roman Pierre or The Ambiguities (Northwestern-Newberry Edition, Bd. 7, S. 161) heißt es, als der junge Pierre Glendinning an einem entscheidenden Wendepunkt der Handlung steht: „An infixing stillness now thrust a long rivet through the night, and fast nailed it to that side of the world.“ Walter Webers Übersetzung von 1965 trägt den Titel Pierre oder Im Kampf mit der Sphinx, und dieser an Wucht und Expressivität kaum zu überbietende Satz heißt dort auf S. 204: „Tiefe Stille durchdrang die Nacht und legte sich wie eine weiche Mutterhand auf diesen Teil der Welt.“ Auf S. 285 meiner 2002 im Münchener Hanser Verlag erschienenen Neuübersetzung Pierre oder Die Doppeldeutigkeiten (die unterschiedlichen Seitenzahlen ergeben sich aus den unterschiedlichen Buchformaten, nicht etwa daraus, dass die eine Übersetzung konziser, die andere aber geschwätziger wäre) lautet die Stelle: „Da durchdrang ein Keil von Stille die Nacht und nagelte sie wie mit einem langen Bolzen fest an diese Seite der Welt.“ [5]

Ganz und gar abwegig scheint mir auch Ingolds Postulat, das Neuübersetzen sei weniger ein unmittelbares Sich-Auseinandersetzen mit dem Original als vielmehr ein Bearbeiten bereits vorhandener Übersetzungen. Ingold geht gar so weit, den „Nachübersetzern“ oder den Verlagen, die sie beauftragen, zu unterstellen, sie wollten die Arbeit ihrer Vorgänger absichtsvoll aus dem kollektiven Kulturgedächtnis tilgen um sich auf deren Kosten selbst zu profilieren. So heißt es bei ihm mit Bezug auf Gunhild Küblers Neuübersetzung einer umfangreichen Auswahl aus den Gedichten der amerikanischen Lyrikerin Emily Dickinson [6]: „Auch in diesem Fall soll also schlicht ausgeblendet werden, was andere, frühere Übersetzer zur Vermittlung und Erschließung von Dickinsons Dichtung beigetragen haben.“ Dem liegt offenbar eine weitere, gleichfalls irrige Annahme des Verfassers zu Grunde, nämlich die, dass das Ziel der Neu- bzw. „Nachübersetzer“ darin bestehe, „ältere Fassungen zu ersetzen“.

Der grundlegende Fehler in Ingolds Argumentation mag wohl darin bestehen, dass er im Neuübersetzen älterer Texte von weltliterarischem Rang eine „zum Trend gewordene Tendenz“ erkennt und dabei die lange, fruchtbare Tradition außer acht lässt, die das Neuübersetzen klassischer Werke in der europäischen Kultur besitzt. So war George Chapman mit seinen 1598-1616 entstandenen Übertragungen zwar der Erste, der Homer komplett ins Englische übersetzte, doch weiß man heute, dass er nur über Grundkenntnisse des Altgriechischen verfügte und sich daher auf die mit lateinischen Kommentaren versehene Ausgabe von Spondanus sowie auf die lateinische Übersetzung von Andreas Divus stützte. Auf Chapmans epochale Homer-Übertragungen folgten bis zum heutigen Tage mindestens 100 (in Worten: einhundert) englische Gesamt- oder Teilübersetzungen des Homer, manche in Versen, andere in Prosa. Immerhin 17 Übersetzungen ins Französische zählen wir von Dantes Göttlicher Komödie allein im 19. Jahrhundert, und von Shakespeares Sonetten gibt es mittlerweile ca. 60 deutsche Komplettübersetzungen, wovon 49 in der Zeit zwischen 1857 und 1994 entstanden und die übrigen seit 1995. Hier könnte man vielleicht noch am ehesten von einem Trend sprechen, wobei sich diese Dichtung ihrer allgemeinen Thematik und ästhetischen Geschlossenheit wegen wohl wie kaum eine andere als Vorlage auch für Hobbyübersetzer eignet, die sich – nicht selten neben ihrer akademischen Alltagsfron oder nach einem zumeist in literaturfernen Berufen verbrachten Arbeitsleben – endlich einmal den höheren Dingen zuwenden wollen. Zugleich belebt eine so geradezu inflationäre Beschäftigung mit einem einzigen Gedichtzyklus wiederum selber das Geschäft des Neuübersetzens und gibt dann auch Übersetzern mit professionellerem Hintergrund, etwa Dichtern oder « regelrechten » literarischen Übersetzern, einen Impuls, sich übersetzend mit dem entsprechenden Werk auseinanderzusetzen, sodass der Diskurs um dieses Werk immer weitere Kreise zieht.

Der Begriff Diskurs ist mir in diesem Zusammenhang sehr wichtig. In meinen Augen ist ein Original von weltliterarischem Rang ein eigenes Universum, dessen Ergründung von den verschiedensten Seiten her und mit den verschiedensten Mitteln und Techniken erfolgen kann, wird und muss. Genau das – und nicht irgendwelche Trends – ist nämlich der Grund, weshalb manche Werke der Weltliteratur immer wieder neu übersetzt werden. Und was spricht dagegen, dass heutige Neuübersetzer die Arbeit ihrer Vorgänger, der „Wegbereiter“, wie Ingold sie nicht zu Unrecht nennt, zur Kenntnis nehmen und sich gründlich damit befassen? Das hat nichts Anstößiges, schon gar nicht verdient das, was sich daraus ergeben mag, unter Plagiatsverdacht gestellt zu werden, und niemand, der für die eigene neue Übertragung ältere Übersetzungen zu Rate zieht, muss das verheimlichen. Im Gegenteil: Es nicht zu tun, wäre meiner Meinung nach grob fahrlässig und würde von geringer übersetzerischer Sorgfalt zeugen, denn selbstverständlich ist es wichtig, dass man sich nicht allein mit dem zu übersetzenden Original beschäftigt, sondern auch mit seiner Rezeptions- oder Wirkungsgeschichte in jenem Sprach- und Kulturraum, in den hinein es übersetzt werden soll. Wie Burkhart Kroeber im Nachwort zu seiner Neuübersetzung von Manzonis Promessi Sposi [7] schrieb: „Ich bin nicht so vermessen zu meinen, daß ich die Arbeit von mindestens fünfzehn Vorgängern in mindestens 150 Jahren einfach ignorieren und gleichsam aus dem Stand überbieten könnte. Aber ich denke an das berühmte Diktum des Bernhard von Chartres, demzufolge man auch als Zwerg, wenn man auf den Schultern von Riesen steht, weiter als diese zu sehen vermag, und darum habe ich es für sinnvoll gehalten, die Errungenschaften früherer Übersetzer zu sichten […] und sie, wenn mir keine bessere Lösung einfiel, in meine Version zu übernehmen. Was ich dann auf diese Weise tatsächlich übernommen habe, waren allerdings fast immer nur einzelne Wörter, hier und da eine Wendung, kaum jemals ein ganzer Satz.“

So ähnlich dürften, auch wenn sie es nicht explizit so ausdrücken, die meisten seriösen eben nicht „Nach“- sondern Neuübersetzer verfahren. Denn zur Ergründung des Universums, das jedes literarische Werk von Rang darstellt, gehören neben der Erkundung des Originals ganz ohne Frage auch die Beschäftigung mit den bereits vorhandenen Übersetzungen und die Lektüre zumindest einer repräsentativen Auswahl aus der vorhandenen Sekundärliteratur.

Gerade bei der Lyrik geben die bereits vorhandenen Übertragungen nicht selten den Impuls für weitere Übersetzungsbemühungen. Doch geschieht das, anders als von Ingold insinuiert, weder bei Gedichten noch bei Prosatexten mit dem Ziel, die älteren Übersetzungen sozusagen weiterzuentwickeln, sie fortzuschreiben bis zu einer idealen Übersetzung, die irgendwann, in endlos ferner Zukunft, zu erreichen wäre. Jeder, der sich mit dem Übersetzen befasst, weiß, dass es diese ideale Übersetzung niemals geben kann, und auch der eitelste Pfauenhahn, auch die pflichtvergessenste Selbstverwirklicherin unter den Übersetzern wird wohl kaum je so töricht sein zu glauben, dass seine / ihre eigene Übersetzung eines bestimmten Originals etwa der Weisheit letzter Schluss wäre, zumal das Amt des Übersetzers doch eigentlich darin besteht, getreuer Diener des Originals zu sein. Nein, wenn eine Übersetzung den schon vorhandenen Übertragungen in einigen Wendungen folgt, so tut sie dies nicht mit dem Ziel, das bereits Geleistete „auszulöschen“, sondern sie schreibt es gleichsam fort.

Übersetzungen bestehen nebeneinander, aber sie konkurrieren nicht miteinander. Die Leser können wählen. Dem einen geht nichts über eine Prosaübersetzung der Shakespeare-Sonette wie die von Klaus Reichert [8]. Der andere –zum Beispiel ich – bevorzugt prinzipiell formgetreue Versübersetzungen. Zwar mag eine Übertragung in Prosa die Informationen, die in einem Gedicht enthalten sind, genauer und zuverlässiger wiedergeben als eine gereimte Version, die sich um metrische Genauigkeit bemüht, nur kann man dagegen einwenden, dass Gedichte nicht unbedingt in erster Linie zur Vermittlung von Informationen bestimmt sind. Für diesen Zweck gibt es andere Textsorten, und eine Übersetzung, die auf Reim und Metrum verzichtet, so kann man weiter einwenden, bedeutet die Zerstörung des Gedichts als solches.
Es ist ein hohes geistiges Vergnügen und eine überaus reizvolle Beschäftigung, mit einem großartigen Original – aber auch mit seinen älteren Übersetzungen – Zwiesprache zu halten und sich auf diese Weise einzumischen in den Diskurs, in dessen Mittelpunkt es steht. Je mehr Übersetzerstimmen sich in diesem Diskurs zu Wort melden, desto größer das Vergnügen und desto größer auch die Ehre, die dem Werk gebührt und die wir übersetzend ihm erweisen. Je mehr Übersetzer sich seiner annehmen, es aus den verschiedensten Blickwinkeln und Perspektiven anschauen, es kon- und hypertextuell oder auch multilingual, also im Vergleich mit seinen Übersetzungen in andere Sprache, betrachten, um so länger wird das Original im Gespräch bleiben, um so geringer ist die Gefahr, dass es in Vergessenheit gerät.

Die Ansätze, die Übersetzer wählen, können sehr unterschiedlich sein, genauso unterschiedlich wohl, wie die Motive, die sie dazu bewegen, ihr Scherflein beizutragen zum Diskurs. Für mich ist immer ausschlaggebend, was für eine konkrete Idee ich von einem Original habe, was für ein Bild, und wie sich meine Vorstellung von denen anderer, früherer Übersetzer unterscheidet. Vermag ich zwischen den Positionen meiner Vorgänger und meinen eigenen keine nennenswerten Unterschiede zu erkennen, so gibt es keinen Grund für mich, ein Werk noch einmal neu zu übersetzen. Schon darum bin ich niemals in Versuchung, eine Lösung eines meiner Vorgänger, die ich für besonders gelungen halte, etwa zu übernehmen und muss mich auch nicht zwanghaft darum bemühen, sie zu umgehen. Jeder, der das wunderbar vertrackte, längst zum Kultstatus avancierte Langgedicht The Raven von Edgar Allan Poe ins Deutsche übersetzt, steht vor der Frage, ob er für das am Ende jeder Strophe wiederkehrende nevermore eine andere als die von fast allen Übersetzern favorisierte Lösung nimmermehr suchen sollte. Ebenso wird jeder, der Gullivers Reisen neu übersetzt, sich überlegen müssen, ob er für die „Yahoos“ und die „Houynhnhms“ im Deutschen nicht lieber neue Namen erfinden sollte. Ich habe beide Werke neu übersetzt [9] und mich in beiden Fällen entschlossen, die tradierten Lösungen beizubehalten, denn mein Interesse war ja nicht, um jeden Preis originell zu sein, sondern ich wollte meinen Beitrag leisten zum Diskurs und übersetzend meine Vorstellung von diesen Texten in Worte fassen oder, wenn man so will, auf den Begriff bringen. Etwas anders lag die Sache bei einem ganz bestimmten Reimwort in Hans Walter Sundermanns [10] Übersetzung des Raven, nämlich bei „Fingerknochen“. Dieses Wort fand ich vom Klang her und auch wegen seiner Silbenzahl, besonders aber wegen der konkreten bildlichen Vorstellung, die es erweckt, so überzeugend, dass ich es nicht nur gern übernommen und dem bereits verstorbenen Vorübersetzer Sundermann in einer Danksagung meine Reverenz erwiesen, sondern auch wiederholt öffentlich vorgeschlagen habe, es gleichsam zu kanonisieren, auf dass es in allen künftigen Übersetzungen des Raven immer wieder verwendet werden möge.

Zu guter Letzt ist doch das Ziel des Übersetzers, gleichgültig, ob er an der Erstübersetzung eines Unterhaltungsromans oder an der zweiunddreißigste Übertragung eines Klassikers der Weltliteratur arbeitet, stets und immer darin, einen fremden Text in allen seinen Schichten und mit all seinen Facetten in der eigenen Sprache wiederzugeben. Ein Text aber ist keine Aneinanderreihung beliebig vieler noch so idealer Einzellösungen (denn das, verehrter Herr Kollege Ingold, würde, das könnte ja nichts anderes ergeben als Frankensteinsche Syntaxmonster!), sondern ein Text ist ein Gefüge aus verschiedenen miteinander korrespondierenden Ebenen. Ein Text ist ein Ganzes, in das man nicht beliebig das eine oder andere brillante Wort, den einen oder anderen idealen Satz aus den bereits vorhandenen Übersetzungen einflicken kann. Denn was dabei herauskäme, das wäre eben Flickwerk – genauso seelen- und charakterlos wie die manipulierten Einspielungen auf den CDs von Joyce Hatto.

 

 

 

[1] Felix Philipp Ingold, Jede Neuübersetzung ist eine Nachübersetzung, in: Neue Zürcher Zeitung, 29.09.09 (http://www.nzz.ch/nachrichten/medien/jede_neuuebersetzung_ist_eine_nachuebersetzung_1.562028.html)[

[2] Ein halbes Jahr vor Felix Philipp Ingolds Essay zum Thema Neuübersetzungen und knapp ein Jahr nach dem Tod der Pianistin hatte Manfred Papst in der Neuen Zürcher Zeitung unter der Überschrift „Ein Schwindel von seltener Dreistigkeit“ über den Fall Joyce Hatto berichtet. (http://www.nzz.ch/2007/03/04/fe/articleEYQ9O.html)

[3] William Shakespeare, The Sonnets / Die Sonette, übersetzt von Christa Schuenke, Straelener Manuskripte Verlag, Straelen 1994, 3. Auflage 1997; William Shakepeare, Die Sonette, Zweisprachige Ausgabe, Deutsch von Christa Schuenke, dtv, München 1999, 6. Auflage 2009

[4] Jonathan Swift, Gullivers Reisen, hg. von Dieter Mehl, übersetzt von Christa Schuenke, mit einem Nachwort der Übersetzerin, Manesse Verlag Zürich & München 2006

[5] Herman Melville, Pierre or The Ambiguities, Northwestern-Newberry Edition, Bd. 7, S. 161; Herman Melville, Pierre oder Im Kampf mit der Sphinx, deutsch von Walter Weber, Claassen Verlag, Hamburg1965, S. 204, Herman Melville, Pierre oder Die Doppeldeutigkeiten, hg. von Daniel Göske, übersetzt von Christa Schuenke, Hanser Verlag, München 2002, S. 285

[6] Emily Dickinson, Gedichte, neu übersetzt von Gunhild Kübler, englisch-deutsch, Hanser Verlag, München 2006

[7] Alesandro Mansoni, Die Brautleute, deutsch von Burkhart Kroeber, Hanser Verlag, München 2000

[8] William Shakespeare: Die Sonette – The Sonnets. Deutsch – Englisch. 
Übersetzt aus dem Englischen von Klaus Reichert. 
Jung und Jung Verlag, Salzburg 2005

[9] Edgar Allan Poe, Der Rabe, deutsch von Christa Schuenke. Diese Übersetzung erschien 1995 als Künstlerbuch mit Illustrationen von Frank Wildenhahn in der Berliner Corvinus Presse. Inzwischen ist das Buch vergriffen, die Rechte an der Übersetzung liegen bei der Übersetzerin.

[10] Diese Übersetzung hat Hans-Wollschläger nach eigenen Aussagen so begeistert, dass er sich bei seiner eigenen Übertragung des Raven kaum davon zu lösen vermochte. Als Reverenz an Sundermann druckte er dessen im übrigen unveröffentlichte Übersetzung in den Anmerkungen zu seiner eigenen Übersetzung des Gedichts ab. In: Edgar Allan Poe, Das Gesammelte Werk in 10 Bänden, hg. von Kuno Schuhmann und Hans Dieter Müller, Bd. IV, S. 838

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