Christa Schuenke

 

 

(Deutschland)

 

 

 

 

Kleines Sammelsurium verstreuter Aufsätze Interviews und sonstiger Äußerungen zum Übersetzen, verfertigt und eigens zusammengestellt für Richard Dähler

 

von

Christa Schuenke

 

 

 
DAS PYNCHON-MYSTERIUM

Manchmal stößt man beim Übersetzen auf Rätsel, die lange Zeit unlösbar scheinen, bis von unerwarteter Seite Rettung kommt. So erging es mir mit dem Pynchon-Mysterium. Die kleine Geschichte, die ich jetzt erzählen will, könnte auch heißen „Mein schönstes Recherchenlerlebnis“.

In Isaac Bashevis Singers Roman Shadows on the Hudson steht der Satz: „Dawn is already breaking in Pynchon.“

Die Szene spielt 1948 in New York. Ein Telefongespräch zwischen dem Protagonisten und seiner Geliebten. Beide stammen aus Warschau und leben seit über 20 Jahren in Amerika. Ihre Beziehung ist kompliziert, weil der verheiratete Mann sich immer wieder entzieht, die Freundin aber auch nicht ganz verlieren will und ab und zu ein bisschen in der Asche stochert, um die letzten Fünkchen am Glimmen zu halten.

In einem dieser quälenden nächtlichen Telefonate beschwört die einigermaßen melodramatisch veranlagte Geliebte den Mann, augenblicklich bei ihr zu erscheinen – es ist drei Uhr nachts, er befindet sich in Midtown Manhattan, sie in Brighton Beach, Brooklyn –, da sie sich andernfalls vom Balkon zu stürzen gedenke. Er zaudert, wehrt ab, gibt endlich nach und verspricht zu kommen. When? drängelt sie und sagt dann diesen mysteriösen Satz: „Dawn is already breaking in Pynchon.“

Pynchon? Thomas Pynchon? Was um alles in der Welt hat mein Autor Singer mit Thomas Pynchon zu tun? Klar, beide sind berühmte amerikanische Schriftsteller, 1974 erhielten sie gemeinsam den National Book Award. Bloß, Singers Roman spielt 1948, da war Thomas Pynchon exakt elf Jahre alt. Das sah mir schwer nach Holzweg aus.

„Dawn is already breaking in Pynchon.“ In Pynchon – IN – Was Geografisches vielleicht. Also Ortsnamenverzeichnisse wälzen, einmal die Ostküste rauf und runter. Resultat: Es gibt keinen Ort namens Pynchon. Auf der ganzen Welt nicht. (Wär ja auch zu schön gewesen.)

Aber es gibt u-litfor, das kleine Ammenreich der hilfsbereiten, wohlgelehrten Übersetzer im großen World Wide Web. Dorthin wandte ich mich, frustriert vom fruchtlosen Recherchieren, und befragte also die kollektive Weisheit. Und siehe da – die kollektive Weisheit, sie … war sprachlos. Wochenlang. Monatelang. Kein Ton.

Bis endlich doch eine Mail kam. Aus Zürich: „Liebe Christa, ich weiß nicht, was es mit dem Morgengrauen bei Pynchon auf sich hat, und meiner Freundin Elfi, die sich mit Pynchon sehr gut auskennt, fällt dazu auch nichts ein.“

Hm, das erinnerte mich an den jüdischen Witz vom Baron Rothschild, der per Annonce einen Klavierlehrer für seinen Filius sucht. Am nächsten Tag kommt ein Hausierer im Kaftan und mit langen Schläfenlocken zum Palais Rothschild und wünscht den Herrn Baron zu sprechen. Der Butler fragt verwundert, in welcher Angelegenheit, und der Hausierer: „Nu, wegen der Anzeige.“ Der Butler: „Ja, können Sie denn Klavier spielen?“ Darauf der Hausierer: „Nu, das nicht, ich wollt dem Herrn Baron ja auch bloß sagen, dass er mit mir leider nicht rechnen kann.“

Die Mail ging aber noch weiter: Elfi ließ mir ausrichten, ich möge mich an ihren guten Freund in Frankfurt wenden, nennen wir ihn  AJ Goldberg. Der sei der einzige, der so was wissen könne. „Du sollst ihm faxen, schrieb die Zürcher Kollegin, eMail hat er nicht, und Faxe kriegt er auch nur, falls er grad zu Hause ist, wenn’s klingelt. Es ist ein bisschen schwierig, an ihn ranzukommen.“

Natürlich fragte ich sofort nach, wer denn dieser AJ Goldberg sei. Die Antwort passte irgendwie zu meinem Pynchon-Mysterium: „Das tut nichts zur Sache, fax ihm einfach, was du wissen willst.“

Die meisten hier im Raum werden mir Recht geben, wenn ich behaupte, dass die professionelle Wissbegierde von literarischen Übersetzern gemeinhin klar umrissen und jeweils auf eine einzige konkrete Frage beschränkt ist, deren heiß begehrte und nicht selten unter den unsäglichsten Mühen zu Tage geförderte Lösung wir, bis das Buch erschienen ist, schon längst wieder vergessen haben.

Ich ließ also das AJ-Goldberg-Mysterium auf sich beruhen und schickte dem großen Unbekannten ein höfliches Fax. Binnen weniger Minuten war das Pynchon-Mysterium gelöst – selbstredend per eMail.

„Offenkundig ein Fehler des englischen Übersetzers des jiddischen Originals“, las ich. „Die hebräischen Buchstaben ו  (waw) und נ (nun) sehen einander sehr ähnlich und sind leicht zu verwechseln. Der Satz muss richtig heißen Dawn is already breaking in Pińczów – oder auf Jiddisch: In Pintschew tugt es. Näheres erfahren Sie beim „alten Bernstein“. Sollte ich Ihnen sonst noch irgendwie behilflich sein können – Sie wissen ja jetzt, wie Sie mich erreichen – viele Grüße, AJ Goldberg.“ Unnötig zu sagen, dass ich auf dieses großzügige Angebot später noch des öfteren zurückkam und AJ Goldberg für manche wertvolle Auskunft zu danken habe.

Der „alte Bernstein“ lag natürlich während der Arbeit an Shadows on the Hudson stets griffbereit auf meinem Schreibtisch: Ignaz Bernstein, Jüdische Sprichwörter und Redensarten, Warschau 1908. Tatsächlich. Unter Pińczów fand ich dort in Pintschew tugt es und dazu folgende Anekdote:

In einem Dorf unweit von Pińzów ging einmal an einem Sommersabbat abends einer Familie das Licht aus. Man schickte den kleinen Sohn nach dem benachbarten Pinczów, um dort welches zu holen. Aber der Kleine vergaß seinen Auftrag und kam nach einer Weile ohne Licht wieder heim. Als man ihn fragte, wieso er kein Licht mitgebracht habe, redete er sich heraus ‚In Pińczów wird’s schon hell!’

„Das Sprichwort“, steht bei Ignaz Bernstein, „wird oft beim Kartenspiel gebraucht, wenn man einen zaudernden Spieler auffordert, die Karte schneller auszugeben, weil es sonst zu spät werden wird.“

In Pintschew tugt es – genau das sagt die frustrierte Frau in Singers Urtext zu ihrem unentschlossenen Geliebten auf sein beschwichtigendes „Warte, Esther, ich komme.“

„Und wann ?“ ruft sie in meiner Übersetzung. „In Pińczów tagt es!“

Warum in der deutschen Ausgabe nicht, besser, „In Pintschew tugt es!“ steht? Vielleicht ergibt sich ja mal eine Gelegenheit für einen kleinen Vortrag zum Thema: „Meine ärgerlichsten Erlebnisse mit Lektoren.“

Ach, übrigens: Normalerweise mache ich keine Sekundärübersetzungen, aber Singer, ein Autor den ich seit Jahrzehnten verehre, hat selbst verfügt, dass die englischen Übersetzungen seiner auf Jiddisch verfassten Manuskripte als Originale zu betrachten seien.

Und noch was: Ich kenne Pińczów. Ich habe dort sogar mal eine ganze Nacht lang auf dem Bahnhof gesessen und auf einen Zug gewartet, damals, als Polen noch das Hauptreiseland war und ich meine Ferien oft in den rauhen östlichen Beskiden verbrachte. – ICH LIEBE UNSEREN BERUF!

 

Vortrag anlässlich des 10. Jubiläums des Deutschen Übersetzerfonds 2007, gehalten im Literarischen Colloquium Berlin

 

Shakespeares Sonette – die Siebenundvierzigste

Im Grunde sind sich alle einig: Gedichte kann man eigentlich nicht übersetzen. Und doch wird es immer wieder getan, nicht selten sogar ohne äußerlich erkennbare Notwendigkeit. Zum Beispiel, weil ein Dichter den Drang verspürt, die Werke anderssprachiger Kollegen für die eigene Sprachheimat zu erschließen, oder weil, wie im Fall der Sonette von William Shakespeare, das Mysterium einer alten Dichtung immer wieder von neuem Dichter, Übersetzer und Enthusiasten dazu herausfordert und verleitet, ihr Scherflein zur Erkundung jenes fremden Universums beizutragen.

Als ich im Sommer 1990 anfing, Shakespeares Sonette zu übersetzen, wusste ich nicht, dass meine eines Tages als die siebenundvierzigste deutsche Gesamtübersetzung des Zyklus in die Geschichte eingehen sollte. Ich wusste ja noch nicht einmal, ob ich mit dem Projekt je fertig werden würde.

 

Auch der Gedanke an Veröffentlichung kam erst viel später. Natürlich war mir nicht entgangen, dass bereits eine größere Anzahl deutscher Gesamtübersetzungen der Sonette und unzählige Übersetzungen einzelner Sonette oder von Teilen des Zyklus existierten, hatte mich doch die erste Begegnung mit dieser Dichtung – ich war damals sechzehn Jahre alt – so tief beeindruckt, dass ich anfing, deutsche Übersetzungen der Sonette zu sammeln und zu vergleichen.

Ich kannte und bewunderte die Übertragungen von Johann Joachim Eschenburg, Gottlob Regis, Friedrich Bodenstedt, Ferdinand Adolph Gelbcke, Otto Gildemeister, Max Josef Wolff, Eduard Saenger, Stefan George, Karl Kraus, Richard Flatter, Gustav Wolff, Hans Hübner, Paul Celan, Hanno Helbling und Karl Bernhard. Doch trotz meiner ehrlichen Bewunderung für die Leistung dieser Übersetzer war da auch immer etwas, das mich nicht zufrieden stellte.

Rückschauend weiß ich, was an den ab zweite Hälfte neunzehntes Jahrhundert entstandenen Übersetzungen störte und was ein wichtiger Grund für mich war, mich selbst an einer Übersetzung der Shakespeare-Sonette zu versuchen: Keine davon hatte den Bruch mit der romantischen Shakespeare-Rezeption vollzogen, die durch die Dramenübersetzungen von August Wilhelm Schlegel, Dorothea und Ludwig Tieck sowie Graf Baudissin im deutschen Sprachraum begründet wurde. die gefährliche Motive, zumal doch jeder weiß, dass man, siehe oben, Gedichte eigentlich nicht übersetzen kann. Shelley verkündet rundheraus die „Vergeblichkeit der Übersetzung“; er schreibt: „… ein Veilchen in den Schmelztiegel werfen, um das formale Prinzip seiner Farbe und seines Duftes herauszufinden, wäre ebenso gescheit wie der Versuch, die Schöpfungen eines Dichters aus einer Sprache in eine andere zu übertragen. Die Pflanze muss wieder aus ihrem Keim hervorgehen, oder sie trüge keine Blüte – und das ist der Kern des Fluches von Babel.“[1]

Aber ist der Fluch von Babel nicht ohnehin das täglich Brot eines jeden Übersetzers und besonders eines jeden literarischen Übersetzers? Als solcher ist man im besten Sinne des Wortes ein Kunst-Handwerker, der, wenn er von professioneller Warte aus über Gedichten spricht, dies primär mit Blick auf ihre Übersetzbarkeit in die eigene Muttersprache tut. Der Blickwinkel des Übersetzers ist also in dieser Hinsicht ein rein handwerklicher und lässt viele andere, nicht minder wichtige, vermutlich sogar wesentlich wichtigere Seiten dessen, was Poesie ist und was sie auszeichnet, weitgehend außer acht.

In dem Moment, wo ich mich daranmache, ein Gedicht zu übersetzen, beschäftige ich mich nicht mehr vordergründig mit den konzentrierten Affekten, die es vermittelt und die allein die Poesie vermitteln kann. Dieser Schritt ist lange vorher passiert und hat überhaupt erst dazu geführt, dass ich mich entschlossen habe, das jeweilige Werk zu übertragen. Und noch weiter zurück reicht in meinem übersetzerischen Bewusstsein die Erkenntnis, dass jedes Gedicht stets eine unauflösbare Einheit von Inhalt und Form bildet (gerade das ist ja der Grund, weshalb man Gedichte eigentlich nicht übersetzen kann), und dass ich in der Tat im Begriff bin, ein Sakrileg zu begehen, wenn ich mich dennoch an die Übersetzung wage. Denn dazu muss ich wirklich das Veilchen in den Schmelztiegel werfen, muss die einzelnen Bestandteile der Form, also das Metrum, den Reim, Vers- und Strophenbau, eines nach dem anderen für sich betrachten, muss also das synthetische Ganze von Inhalt und Form zergliedern, um so, durch eine an sich unzulässige, für das Übersetzen aber unerlässlichen Analyse der formalen Elemente ein neues synthetisches Ganzes herstellen zu können, welches das Original in Inhalt und Form annähernd wiedergibt.

Wenn also die Wirkung eines Gedichts ganz wesentlich an die Form gebunden ist, in der seine poetischen Aussagen daherkommen, ja die Form selbst eine poetische Aussage ist, verbietet sich für mich als Übersetzerin jede Überlegung, etwa auf die Nachbildung der Form zu verzichten und mich auf eine Prosa-Wiedergabe des Inhalts zu beschränken. Solch eine selektive Treue ist mit meinem Begriff vom Amt des Übersetzers nicht zu vereinbaren.

Andererseits ist jede Übersetzung eines einzelnen Gedichts oder einer Dichtung stets nur ein Beitrag zum Diskurs über das jeweilige Werk, und weil es die ultimative Übersetzung gar nicht geben kann, darum ist jede Stimme wichtig und jede angewandte Technik von Interesse. Dichter oder Philologen gehen von ganz anderen, keineswegs weniger wohlbegründeten und legitimen Ansätzen an das Übersetzen von Gedichten heran. Ich aber bin Übersetzerin.

 

Artikel in der österreichischen Literaturzeitschrift „Die Furche“, 2002.

 

 

Wunder dauern etwas länger oder Die Lust am Korsett

Bisweilen unterstellt man literarischen Übersetzern – den Betreibern des zweitältesten Gewerbes der Welt -, sie hätten Lust am Korsett. Wieso eigentlich des zweitältesten? Mußte Eva ihrem Adam die Worte der Schlange nicht erst einmal übersetzen, damit es überhaupt zum Sündenfall und in dessen Folge zur Erfindung des Korsetts kommen konnte?

Aber was ist nun das Korsett? Doch nicht der Ausgangstext: Der ist, wenn er gut ist, ein Universum; im wahrsten Sinne des Wortes und der Wörter ein Reich, dem man sich aus den unterschiedlichsten Richtungen nähern kann, das mehr als einen Zugang bietet, das heißt Alternativen für unterschiedliche Übersetzerindividualitäten.

Ein gutes Original in seiner Komplexität engt den Übersetzer nicht ein wie ein Korsett, sondern gleicht eher einer weiten, komfortablen, allerdings vielfach kompliziert gefältelten Pelerine, unter der vieles und Vielfältiges Platz hat.

Zu dieser Vielfalt kann auch ein Korsett gehören. Das wäre wohl die Form, in der ein Text daherkommt. Und auf den ersten Blick kann kein Korsett fester geschnürt sein als das der metrisch gebundenen, womöglich durch Reime zusammengehaltenen Sprache der Dichtung. In gewisser Weise kann man die Formanalyse, die vorab erfolgen muss, will man ein Gedicht übersetzen, mit dem Aufhaken des Korsetts oder dem Lösen der Schnüre vergleichen. Das ästhetische Ganze aus Sinn und Form wird seiner Form entkleidet, um dann beides, den Sinn und die Form, in der Zielsprache wieder herzustellen. Was finden man bei dieser lustvollen Korsettöffnung? In einem Sonett von Shakespeare zum Beispiel 14 jambische Fünfheber, gebündelt in drei Quartetten und einem Couplet, die Quartette jeweils über kreuz gereimt, während das Couplet im Paarreim verfaßt ist.

Das war einfach. Jetzt steht das Ding, das einmal ein Gedicht war, im Hemde da und will wieder eingeschnürt und zugehakt werden. Oh, Liebhaber der schönen Verskunst, nun wird’s knifflig. Durch welche Schlaufe geht das Band? Und welches Häkchen muß in welche Öse? Da kommt etwas ins Spiel, das ich Disziplinierung der Sprache und des Gedankens nenne, und dieser Akt kann wirklich Lust bereiten. Und er kann dauern – Wunder dauern eben etwas länger, und die Wiedergeburt der ästhetischen Ganzheit des Gedichts nach seiner Dekorsettierung, oder, brutal gesagt, Zergliederung, grenzt ohne Zweifel an ein Wunder.

Besonders pikant wird die Sache, wenn sich das korsett-lustige Übersetzerindividuum noch ein paar zusätzliche Hürden aufrichtet, als wäre die Neuerschaffung des Texts nicht auch so schon schwierig genug. Wenn man sich etwa vornimmt, die männlichen Kadenzen des Englischen beizubehalten, also möglichst viele Verse auf eine betonte Silbe enden zu lassen, oder, wo das nicht geht, wenigstens darauf zu achten, daß sich männliche mit weiblichen Kadenzen abwechseln (d. h. mit Versen, die auf eine unbetonte Silbe enden). Oder wenn man sparsam mit Enjambements und Inversionen umgehen möchte, weil der Dichter etwa im Englischen, das wesentlich leichter reimt als das Deutsche, viel eher die Möglichkeit hat, einen Gedanken in nur einem einzigen Vers unterzubringen (And ten low words oft creep in one dull line – wie es Alexander Pope mit trefflichen Spondeen sagt), und das auch noch in einem Vers, der nahe an der Alltagssyntax bleibt.

William Butler Yeats hat einen Teil seiner frühen Gedichte zwanzig Jahre nach der ersten Niederschrift überarbeitet und dabei radikal Inversionen beseitigt, ohne jedoch den geradezu obsessiven Reimzwang abzustreifen, dem er sich in diesen frühen Gedichten unterworfen hatte. Das verlangt von mir als seiner Übersetzerin, im Deutschen Verse zu machen, die wie einfache Sätze klingen und dennoch eindeutig als Verse erkennbar sind. Verse, deren Sinn im Original oft im Dunkeln bleibt, in das auch Kommentare und Anmerkungen nur wenig Licht bringen.

Eine Herausforderung, die mir ungefähr den gleichen Kick gibt wie ihn ein Bungee-Springer hat, wenn er sich kopfüber von der Spitze eines Kranarms in die Tiefe stürzt. Den Bungee-Springer hält sein Gummiband. Die meisten kommen wohlbehalten unten an. Doch was hält mich? Mein Kick ist größer! Selbst wenn mir eine leidlich weiche Landung gelingt: die Philologen, Yeats-Gelehrten und die Kritiker, die unten auf mich warten, wetzen bereits die Messer. Ich bin so oder so verloren. Falsch, denn mein Gummiband, das ist die Form, ist das Korsett. Also konkret:

 

The Sorrow of Love                                                           Das Leid der Liebe

 

The brawling of a sparrow in the eaves,                           Das Sperlingsplappern auf dem Dachfirst oben,

The brilliant moon and all the milky sky,                                          Der Mond, der glänzt, der Himmel, fahl wie Blei,

And all that famous harmony of leaves,                                            Der Harmonie der Blätter, die wir loben,

Had blotted out man’s image and his cry.                        Hat ausgelöscht das Bild von Mann und Schrei.

A girl arose that had red mournful lips                                             Stand auf ein Mädchen, Rosenlippen rote,

And seemed the greatness of the world in tears,                            Erhabenheit der tränenblinden Welt,

Doomed like Odysseus and the labouring ships                            Odysseus gleich verdammt und seiner Flotte,

And proud as Priam murdered with his peers;                 Wie Priamus stolz, der mit den Seinen fällt;

Arose, and on the instant clamorous eaves,                    Stand auf, da schwoll der Sperlingslärm da oben,

A climbing moon upon an empty sky,                                              Am leeren Himmel Mond – ein bleiches Ei,

And all that lamentation of the leaves,                                              Das Klagelied der Blätter, die wir loben,

Could but compose man’s image and his cry.                 Das alles fügte neu das Bild von Mann und Schrei.

 

W. B. Yeats                                             (deutsch von Christa Schuenke)

 

Richard Exner übersetzt:

Trübsal der Liebe

Unter dem Dach der Vogelschrei,

Der helle Mond, des Himmels weiß Gefild,

Und allen Laubs gerühmte Melodei,

Sie hatten ausgelöscht den Menschenruf, das Menschenbild.

Ein Mädchen kam mit trauernd rotem Mund

Und schien die Größe aller tränennassen Welt,

Der Schiffe Mühsal, des Odysseus Fluch,

Der Stolz des Priamus, im Mord gefällt;

Sie kam und plötzlich: Vogelschrei,

Steigender Mond in ödem Sterngefild

Und allen Laubes klagend Einerlei

Verdichten sich zu Menschenruf und Menschenbild.

 

 

Wo ist bei Exner der Rhythmus geblieben? Auf und davon, zusammen mit dem sparrow, dessen bawling für mich wenig gemein hat mit dem Vogelschrei, der wohl eher zu einem Raubvogel paßt als zu Yeats’ plapperndem Spatz. Und wären hier nicht ein paar verzweifelte Rettungsversuche (denen man die Verzweiflung aber nicht anmerken darf) drin gewesen? Zum Beispiel für das Bild vom strahlend hellen Mond am milchig trüben Himmel, oder für a girl arose? Immerhin trägt der Zyklus, zu dem dieses Gedicht gehört, den Titel The Rose, und da kann es kein Zufall sein, daß dieses girl, das übrigens die gleichen mournful lips hat, denen wir auch schon im Gedicht Rose of the World begegnet sind, nicht einfach came sondern eben arose.

Das ist natürlich unübersetzbar, aber man sollte doch etwas basteln können. Und weil Basteln in unserem Metier gleichbedeutend ist mit Schummeln oder Bilderfälscherei, hab ich die Rose in Gestalt der Rosenlippen in den Vers geschummelt, den milchigen Himmel fahl wie Blei sein lassen, und spekuliere darauf, daß die mournful lips in der tränenblinden Welt aufgehoben sind.

Ja, dieses Ringen um einen Vers, eine Metapher, einen Klang, eine metrische Vorgabe des Dichters, das ist für mich die intensivste Form der Beschäftigung mit Texten, diejenige mit dem höchsten denkbaren Adrenalinausstoß (nämlich aus Sorge, ja nichts kaputt zu machen, das Gedicht ja nicht zu beschädigen in diesem zupackenden Prozeß des Aus- und Wiederanziehens). Wenn man also die Form als Korsett ansieht, dann, ja, dann habe ich Lust am Korsett. Weil nämlich, wenn der Vers am Ende steht, wenn das Korsett anständig sitzt, nach dem Adrenalinausstoß die Endorphinausschüttung folgt. Und Endorphine sind echt Klasse.

Natürlich gibt es auch mal wieder einen Dämpfer. Zum Beispiel, wenn sich das Original weder als wohlfühlweite Universalpelerine noch als eng anliegendes Korsett erweist, sondern als Zwangsjacke. Die Wände hochgehen möcht man schier, begegnet einem – jetzt sind wir schon bei Prosa –, ein Satz wie dieser: „Minnie yellowed the wire around the plank and coaxed it towards herself.“ Kontext: Minnie, die 82jährige Heldin des Romans The Banyan Tree von Christopher Nolan geht jeden Morgen auf die Weide, um nachzusehen, ob nicht die Bullen ihrer Nachbarin dort marodierend eingebrochen sind. Einmal findet sie den Zaun niedergetrampelt, und auch die provisorische Schließvorrichtung ist zerstört. Auf besagte Weise, also den Draht ums Brett yellowend, will sie das Schloß wieder flicken. Nach mühsamen Recherchen so schlau wie zuvor – der Draht ist nicht gelb, das wäre zu einfach, und yelp (brüllen, kreischen), wovon yellow eine alte Form ist, wäre zwar möglich, ist aber nicht sehr wahrscheinlich, obwohl, yelp / coax (locken, verführen) das hat was, so à la: „Du verflixter Draht, jetzt komm gefälligst hier herumgeyellowed! Na, nun stell dich nicht so an, liebes Drähtchen, ich will dich doch bloß ein bißchen ums Brett yellowen.“

Oder werden die Fingerknöchel von Minnies mageren, wettergegerbten alten Händen etwa gelb vor Anstrengung? Letzter Ausweg: Autor fragen. Doch das ist leichter gesagt als getan, denn Nolan ist schwerstbehindert, kann weder sprechen noch ohne fremde Hilfe eine Tastatur bedienen. Irgendwie kommt dennoch ein Kontakt zustande und die Antwort lautet: „By that I tried to express the idea that Minnie went to the field with mixed emotions, because yellow is the colour of cowardice.“ Ach so, ja klar, wieso bin ich da eigentlich nicht selber drauf gekommen? Ganz einfach: weil die Feigheit im Deutschen keine Farbe hat. Und weil wir in unserer Kultur nicht unbedingt dazu neigen, die Gemütslage eines Menschen mit einem zum Verb mutierten Adjektiv auszudrücken, noch dazu mit einem, das eine Farbe bezeichnet, die bei uns mit Neid und Eifersucht assoziiert ist.

Ich habe Muttersprachler gefragt, ob sie das so verstehen, wie es der Autor meint. Betretenes Schweigen. Ich habe Kollegen gefragt, wie sie so ein Problem lösen würden. Im allgemeinen hieß es: „Das versteht im Original kein Mensch, also darf es in der Übersetzung auch unverständlich sein, muß sogar! Wieso schreibst du nicht einfach Sie gelbte den Draht um das Brett und lockte ihn zu sich heran?“

Interessanter Gedanke. Aber ist dieser Satz im Original für einen in der Ausgangssprache beheimateten Leser wirklich genauso – auf genau die gleiche Weise – unverständlich wie es die vorgeschlagene Lösung Sie gelbte … für einen Leser der deutschen Übersetzung wäre? Und ist es wirklich Übersetzen, wenn man solch einen Satz so löst? Und was, wenn es in einem Buch von fast 600 Seiten auf jeder Seite vier, fünf solcher Sätze gibt, die eigentlich unverständlich sind, weil der Autor das, was er erzählt und beschreibt, wegen seiner Behinderung niemals erfahren hat und auch nie etwas annähernd Ähnliches erfahren wird und deshalb der Obsession erliegt, die reale Welt metaphorisch umzuformen, und dabei am laufenden Band gleichsam autistische Metaphern erzeugt, autistisch in dem Sinne, daß sie weder die Realität spiegeln noch im Text verankert sind?

Bei diesem Roman war das Korsett der komplizierte Personalstil oder eher noch die komplizierte persönliche Geschichte des Autors, die ihn veranlaßt, weitgehend in einer Privatsprache zu schreiben. Da wurde die Übersetzerin zur Fälscherin, mußte es werden, denn mit schlichtem Übersetzen wäre es hier nicht getan gewesen. Und so lautet der Satz She yellowed the wire around the plank and coaxed it towards herself nun auf deutsch: Sie zauderte den Draht ums Brett und zärtelte ihn zu sich heran. Als das endlich, nach Monaten des Nachdenkens, Recherchierens und Herumprobierens mit anderen Lösungen, so auf dem Papier stand, kamen die Endorphine, und der Mühe Lohn war sicher nicht das für diesen extrem schwierigen Text mehr als mickrige Seitenhonorar von 20,50 €, sondern das ausgesprochen wonnige Gefühl, eine adäquate Übersetzung gefunden zu haben, so weit diese auch scheinbar  vom Original abweicht.

Denn die eigentliche Lust am Korsett ist doch nicht seine einzwängende Wirkung, sondern die Freude, die es uns bereitet, so ein Korsett ganz langsam und genüßlich Öse für Öse aufzuhaken.

 

Vortrag zur Eröffnung der Jahrestagung 2005 der österreichischen Übersetzergemeinschaft  in Zell a. d.r Pram, veröffentlicht in „Die Horen“ (korrekte Quellenangabe leider nicht parat, weil Bibliothek nach Umzug noch ungeordnet).

 

 

William Butler Yeats – Adam’s Curse / Adams Fluch – Christa Schuenke

 

Der Dichter Yeats wusste, wieviel schöpferische Energie und auch wieviel Zeit es kostet, eine Idee in einen Vers umzusetzen. Niemand wird bestreiten, dass Yeats Urheber war.

Ich bin die Übersetzerin der hier zitierten sowie ca. 2.500 weiterer Verse von Yeats. Ich hatte zwar nicht die Ideen zu all diesen Versen, aber auch ich habe, um daraus deutsche Verse zu machen, oft Stunden für eine Zeile gebraucht, und ja, es war harte Arbeit, bis so ein Gefüge aus Wohlklang wirklich gesessen hat.

Mir jedoch versucht man den Urheberstatus streitig zu machen. Dabei genügt die einfache Logik, um zu verstehen, dass jede literarische Übersetzung ein eigenständiges geistiges Werk ist, jeder literarische Übersetzer mithin, ganz ähnlich wie der Autor, Schöpfer eigenständiger geistiger Werke, also Urheber sein muss.

Aber auch wenn ich keine diffizile Lyrik übersetze, sondern einen Unterhaltungsroman oder einen Band mit Kurzgeschichten, ein Theaterstück, ein natur- oder geisteswissenschaftliches Sachbuch, auch dann bin ich Urheberin, denn Literaturübersetzer sind grundsätzlich Urheber, weil Literaturübersetzungen Werkcharakter haben.

Was ist eigentlich eine literarische Übersetzung? Gewiss keine reine Transkodierung von Wörtern, denn wenn sie das wäre, verfehlte sie ihre Funktion der Transmission und würde, anstatt den Sinn und die formale Gestalt von Texten zu übermitteln, allenfalls das Material ausstellen, mit dem bestimmte sprachliche Äußerungen in einer anderen Sprache, einer anderen Kultur ausgedrückt werden. Also Transformation, wenn nicht gar Transposition, nämlich die komplexe Wiedergabe der inhaltlichen und formalen Vielschichtigkeit eines literarischen Werks in der Zielsprache.

Literarische Werke, gleich welchen Genres, zeichnen sich gegenüber Gebrauchstexten durch stilistische Unschärfen und Ambivalenzen und oft auch durch komplizierte rhythmische oder makrokonxtektuelle Strukturen aus. Darum ist literarisches Übersetzen niemals einfach, egal in welchem literarischen Genre man sich als Übersetzer bewegt.

Kaum dass wir Texte aus verwandten Sprachen übersetzen können, um wieviel schwieriger dann erst solche aus Sprachen, die der unseren fremd und fern sind? Doch Literaturübersetzer müssen keine akademische Qualifikation nachweisen, um erfolgreich Aufträge akquirieren und sie ebenso erfolgreich ausführen zu können. Sie brauchen vielmehr eine ganz spezielle Fähigkeit des Umgangs mit Sprache, die über Sprechen, Schreiben, Lesen, Hören und Verstehen hinausgeht, ein Talent, das nicht jeder hat.

Zwar können nicht wenige Literaturübersetzer durchaus auch einen akademischen Grad vorweisen, doch vieles, was man zum literarischen Übersetzen braucht, lernt man auf keiner Universität, und manches, was man braucht und an den Universitäten lernen kann, lässt sich auch auf anderen Wegen lernen. Zum Beispiel durch Leben und Lesen. Ich habe ein abgeschlossenes Universitätsstudium, aber nicht etwa in Literaturwissenschaft oder Philologie, nein, ich habe nicht die Sprache studiert, aus der ich übersetze. Trotzdem übersetze ich seit beinah dreißig Jahren aus dem Englischen, und nicht nur aus dem britischen oder amerikanischen, sondern auch aus dem irischen, schottischen, indischen und afrikanischen Englisch; auf meiner Publikationsliste stehen über hundert übersetzte Werke, und ich werde seit Jahren immer wieder eingeladen, meine Wissen in Vorträgen, Workshops und Seminaren an künftige Literaturübersetzer weiterzugeben.

Übersetzer sind Sprachkünstler von eigenem Rang, ohne deren Neuerschaffungsarbeit das Werk, ob seichter Schmachtfetzen oder sogenannte Höhenkammliteratur, die Grenze der eigenen Nationalliteratur nicht überschreiten und kein globales Kultur- oder Bildungsgut werden kann. Wir Übersetzer sind Urheber von Übersetzungen, aber wir sind noch viel mehr: Wir sind die Urheber der Weltliteratur.

Christa Schuenke, Übersetzerin unterhaltsamer Literatur, u.a. von Carolyn Haines, Mavis Cheek, Carol Fenton, Helen Dunmore; von Sachbüchern, u.a. von James Edward Young, Frederic V. Gruenfeld; von Werken, die zum Kanon der Weltliteratur zählen, u.a. von William Shakespeare, John Donne, Jonathan Swift, Bernard de Mandeville, John Keats, Herman Melville, Edgar Allan Poe, William Butler Yeats; sowie von anspruchsvollen Werken der Gegenwartsliteratur u.a. von Robert McLiam Wilson, Chang-rae Lee, William Gibson, John Banville, Mark Z. Danielewski.

Statement zur Diskussion um die angemessene Vergütung literarischer Übersetzungen, veröffentlicht auf www.literaturuebersetzer.de

 

 

Häufig gestellte Fragen

 

Wie wird man Literaturübersetzer?

Das ist ganz verschieden. Viele sind wie ich Quereinsteiger und haben vorher in anderen Berufen gearbeitet. Seit 1987 gibt es daneben in Düsseldorf einen Studiengang Literaturübersetzen und in München ein Übersetzer-Aufbaustudium für Anglisten.

Wie sind die Arbeitsbedingungen und Honorare?

Die wenigsten von uns können allein vom Übersetzen leben. Die meisten haben noch andere Einnahmequellen. Die Honorare liegen zwischen 12 und 20 € je Standardmanuskriptseite; Beteiligungen an Umsatz- und Nebenrechtsgewinnen sind eher die Ausnahme.

Sie haben unter anderem Shakespeares Sonette oder den „Raben“ von Edgar Allan Poe und zwei Romane von Herman Melville neu übersetzt. Waren die bereits vorliegenden Übersetzungen schlecht?

So was macht man ja nicht, um sich gegen vorhandene Übertragungen abzusetzen. Ich glaube, bei klassischen Texten ist jede Übersetzung immer nur eine Stimme im Diskurs über das Original, dessen Kosmos auch hundert Übersetzungen nie vollends ausschreiten können. Natürlich hatte ich mich mit älteren deutschen Übersetzungen der Sonette befasst und kannte mehr als die Hälfte davon sehr gut, bevor ich selber an die Arbeit ging. Allerdings wusste ich nicht, dass meine die 47. deutsche Gesamtübertragung werden sollte. Aber das hätte mich auch nicht abhalten können. Ich wollte dieses Abenteuer wagen, die Sonette über mehrere Jahre ins Zentrum meines Lebens zu rücken. Veröffentlichung war dabei lange gar kein Thema.

Übersetzungen altern, weil sich ja die Sprache, in die übersetzt wird, ständig wandelt und mit ihr der Begriff vom Übersetzen. In einem wollte ich mich tatsächlich bewusst von früheren Übersetzungen unterscheiden: Ich finde, dass die romantische Shakespeare-Rezeption, die noch Sonett-Übersetzungen aus den späten achtziger Jahren prägte, den Blick auf diese Dichtung eher verstellt als öffnet. Mein Ziel war, die Einfachheit der Sprache wirken zu lassen, in der Shakespeare in den Sonetten komplizierteste Gedanken und Gefühle ausdrückt.

Der „Rabe“ hat mich als übersetzerische Hochseilakrobatik interessiert, als  reines Kunststück.

Was ich über die Sonette sagte, gilt übrigens ebenso für klassische Prosatexte. Dass ich den Confidenc-Man (deutsch Maskeraden) und Pierre Or The Ambiguities (deutsch Pierre Oder Die Doppeldeutigkeiten) von Herman Melville neu übersetzt habe, hängt primär mit meinem Interesse an diesem Autor und seinem Werk zusammen. Hinzu kommt, dass die Erstübersetzungen von Mitte der sechziger Jahre Glättungen und Fehler enthalten und den Ton des Originals teilweise entstellen.

Was ist das Wichtigste beim Übersetzen eines Gedichtes: der Rhythmus, der Reim oder die Metaphern?

Eigentlich ist alles gleich wichtig. Das Gedicht ist ja die absolute Einheit von Inhalt und Form. Ein Dichter darf die Form verändern, wenn er übersetzt, ein Philologe darf sie sogar ignorieren. Ich als Übersetzerin, im besten Sinne Kunst-Handwerkerin, muss möglichst nah am Inhalt und an der originären Form bleiben. Der Reimzwang kann zu unvertretbaren inhaltlichen Verlusten führen. Dann weiche ich vielleicht auf Assonanzen aus. Völlig unverzichtbar ist der Rhythmus, was jedoch nicht unbedingt eine totale metrische Identität von Original und Übersetzung bedeuten muss. Aber wenn das Original ein formstrenges Sonett ist, muss meine Übersetzung auch ein formstrenges Sonett sein. Die Metaphern sind Inhalt, die müssen in der Übersetzung auch erscheinen. Die Übersetzung soll ja bei ihrem Leser ähnliche Affekte hervorrufen wie das Original bei seinem. Und man hat ja auch mit einer etablierten Rezeptionstradition zu rechnen, die beim Leser bestimmten Erwartungen setzt.

Gibt es unübersetzbare Lyrik?

Genauso wie es unübersetzbare Prosa gibt – falls man „Finnegan’s Wake“ als Prosa bezeichnen kann. Manche Texte könnten in der Übersetzung nicht annähernd so wirken wie im Original. Wozu sollte man sie also übersetzen?

Sie sind Vorstandsmitglied des deutschen Übersetzerverbands – welche Aktivitäten setzt der Verband?

Unser Verband, dem 1000 Literaturübersetzer angehören, ist als Sparte des Schriftstellerverbandes unterm Dach der Dienstleistungsgewerkschaft ver.di angesiedelt. Wir kümmern uns um die Durchsetzung des neuen deutschen Urhebervertragsrechts und bereiten uns derzeit auf die Verhandlungen mit den Verlegern über Grundsätze einer angemessenen Vergütung für literarische Übersetzer vor. Wir machen mit Aktionen in der Öffentlichkeit auf die katastrophale wirtschaftliche Lage vieler Übersetzer aufmerksam, wir veranstalten Professionalisierungsseminare für Übersetzer. Unsere Mitglieder erhalten bei Konflikten mit Verlagen Rechtsschutz, können sich von unserem Vertragsanwalt kostenlos telefonisch beraten lassen, und werden regelmäßig per Rundbrief mit Informationen zu berufspolitischen Fragen, Seminarterminen und Stipendienausschreibungen versorgt. Wir haben eine Homepage (www.literaturuebersetzer.de), geben unsere kleine Fachzeitschrift „Übersetzen“ und ein Übersetzerverzeichnis heraus, das permanent aktualisiert wird. Auf unserer dreitägigen Jahrestagung gibt es immer zahlreiche Workshops von Übersetzern für Übersetzer zu den verschiedensten Themen. Dort wird auch jedes Mal ein deutschsprachiger Autor mit seinen ausländischen Übersetzern vorgestellt. Unser wichtigstes Anliegen ist es, das professionelle Wissen und das Selbstbewusstsein der Mitglieder zu stärken, damit keiner dem anderen aus Unwissenheit in den Rücken fällt und wir demnächst tatsächlich zu einer angemessenen Vergütung unserer Leistungen kommen.

Was macht die Freude und Faszination des Übersetzens aus?

Übersetzen ist nicht nur ein Beruf (der anerkannt und anständig bezahlt zu werden hat), sondern eigentlich eine Lebensweise. Literarisch übersetzen kann man nur in die eigene Muttersprache oder in eine Sprache, die man so gut wie diese beherrscht. Die Zielsprache beherrschen heißt, dass man all ihre Register kennt und souverän bedienen kann. Das lernt man aber nicht daheim am Schreibtisch, sondern draußen im wirklichen Leben. Wenn ich irgendwohin komme, wo ein mir nicht vertrauter Dialekt gesprochen wird, lausche ich immer, wo die Leute dort in ihren Sätzen das Verb hintun, solche syntaktischen Abweichungen von der Standardsprache können sehr nützlich sein, wenn man dialektale Texte zu übersetzen hat. Im Ausland streife ich durch die Supermärkte und halte Ausschau nach Dingen, die ich schon zigmal übersetzt, aber noch nie gerochen, geschmeckt oder angefasst habe. Einmal auf einer Reise quer durch Schottland habe in jedem Pub, wo Domino gespielt wurde, die Leute nach einer bestimmten Spielfigur gefragt, die in dem Roman vorkam, den ich damals gerade übersetzte. Diese Totalität ist es, die mich am Übersetzen fasziniert. Und natürlich das Material Sprache schlechthin, was an den Wörtern hängt, was sie mit sich herumtragen, das Sätzebauen, die Schauspielerei ohne Gebärden, mit nichts als Sprache, giving shape to airy nothing, um es frei nach Shakespeare zu sagen. Aber auch die Abwechslung, dass ich die deutsche Stimme so verschiedener Autoren wie Shakespeare, Melville, Robert McLiam Wilson, John Banville, Isaac Bashevis Singer oder David Foster Wallace sein kann.

Und was sind die Kriterien einer guten Übersetzung?

Das ist ein weites Feld. Für mich ist es das größte Kompliment, wenn jemand sagt: „Das liest sich gar nicht übersetzt.“ Je besser die Übersetzung, desto weniger bemerkt man den Übersetzer.

Interwiew mit dem Münsteraner Anglisten Kurt Tetzeli von Rosador (verst. 2008), veröffentlicht 2003 in der Westdeutschen Allgemeinen Zeitung.

 

 

Wortgewalt und Zärtlichkeit

Gedanken über Macht und Ohnmacht der Übersetzenden

Um es gleich vorweg zu sagen: Ich werde hier ausschließlich von Idealzuständen reden: von wirklich guter Literatur, wirklich guten Autoren und wirklich guten Übersetzern (oder jedenfalls von dem, was ich mir darunter vorstelle), also von solchen wie Ihnen und Euch hier im Saal. Nur zu gerne würde ich auch ausschließlich von wirklich guter Vergütung reden, doch dazu gibt es immer noch zuwenig Material. Die Kolleginnen und Kollegen aus dem Sachbuchsektor bitte ich vorauseilend um Nachsicht dafür, dass ich auf ihre Textsorte hier nicht eingehen kann. Ich habe lange genug selbst auf diesem schwierigen Gebiet gearbeitet, um zu wissen, wieviel Faktenkenntnis, Taktgefühl und gestalterisches Geschick auch für diese Arbeit vonnöten ist, und ich versichere alle, die es betrifft, meines höchsten Respekts. Gleiches gilt für jene Kolleginnen und Kollegen, die vor allem sogenannte Unterhaltungsliteratur übersetzen. Und nicht vergessen will ich auch die Kinderbuchübersetzer. Vor Ihnen allen ziehe ich den Hut und bitte zugleich um Verständnis dafür, dass das Thema, um das es heute geht, sich am besten an Beispielen aus der sogenannten Höhenkammliteratur abhandeln lässt. Wobei ja vieles, was dort gilt, genauso oder in nicht wesentlich geringerem Maße auf die anderen Genres zutrifft. Ich bin der festen Überzeugung, dass es keine einfachen Übersetzungen gibt, sondern nur schwierige, sehr schwierige und sehr, sehr schwierige.

Und noch eines möchte ich vorab sagen, um dem Vorwurf zuvorzukommen, es fehle mir womöglich an Problembewusstsein für das, was man auf Neudeutsch gender oder auch political correctness nennt: Ich halte es mit Klaus Birkenhauers Diktum: Der Übersetzer ist weiblichen Geschlechts. Und um der ausgleichenden Gerechtigkeit willen füge ich hinzu, dass die Lektorin in meinem Vortrag männlichen Geschlechts ist. Und damit genug der Vorrede.

 

They that have power to hurt, and will do none,

 

heißt es in Shakespeares 94. Sonett, das übrigens mit der Ermahnung endet, dass verfaulte Lilien mehr als Unkraut stinken.

 

Wer Macht zum Wehtun hat und läßt es sein, (…)

Übersetzer haben Macht. Auch zum Wehtun. Sie können ein Original ausbluten lassen, es niedermachen, dass nichts mehr davon übrig bleibt, es bis zur Unkenntlichkeit entstellen. Höre ich da Protest? Ich weiß, wovon ich rede. Am besten immer dann, wenn ich eine meiner eigenen gedruckten Übersetzungen aufschlage und mit Schrecken sehe, wie weit ich – einmal mehr – hinter meinen eigenen Ansprüchen zurückgeblieben bin.

Übersetzer haben Macht zum Wehtun, aber sie haben auch Macht zum Heilen. Sie wetzen manche Scharte aus, die sie im Original entdecken, korrigieren klammheimlich Anschluss- oder Sachfehler, die dem Autor unterlaufen sind, greifen ihm auch wohl bisweilen stilistisch unter die Arme.

Doch was bedeutet eigentlich Macht? Der Begriff kommt aus dem Althochdeutschen, maht, und leitet sich, wie ein Blick in das Deutsche Wörterbuch der Brüder Grimm verrät, vom Verb magan her, unserm heutigen mögen, „dessen eigentliche Bedeutung“, so der Grimm, „Kraft, zumal Zeugungskraft haben“ ist. Zeugungskraft, ein interessanter Gesichtspunkt. Nur gehören zum Zeugen bekanntlich immer zwei, und der Übersetzer ist, ähnlich wie der Held von Shakespeares Sonetten, ein zwar meistens nicht allzu vermögender, aber doch vieles vermögender, durchaus zärtlicher und dennoch gleich doppelt verschmähter Liebhaber. Nur sind seine two loves of comfort, and despair nicht der blonde Jüngling und die dunkle Dame, sondern der Ausgangstetxt und die Zielsprache, in die er diesen übersetzen soll, also in aller Regel seine eigene Muttersprache.

Mir selber geht es immer so: Ich sehe das Original dastehen, breit und stark wie eine Platane, schlank sich in die Höhe schraubend wie eine Zypresse, elegant im Tropenwind sich wiegend wie eine Palme oder zart und duftend wie ein Marillenbaum im Frühling, jedenfalls fest verwurzelt im Boden seiner Sprache, wo es bis in alle Ewigkeit bleiben und weiter wachsen kann und Früchte tragen.

Und dann mache ich mich an die Arbeit, und was am Ende dasteht, ist, wenn ich Glück hab, statt der Platane eine Zeder, statt der Zypresse eine gemeine Fichte, statt der Palme eine Schusterpalme, statt der Marille ein Stechapfelbaum oder gar nur eine Krüppelkiefer, eine neurotisch zitternde Espe, und wenn ich richtig Pech habe, dann gleicht mein liebevoll gezüchtetes Gewächs am Ende gar jenen verfaulten Lilien aus dem oben zitierten 94. Sonett.

Unübersetzbare Wortspiele, einstmals mit der heutzutage mit Recht verpönten AdÜ-Klammer bedacht, sind nur notdürftig gerettet, allzu fremde Realien womöglich der besseren Verständlichkeit im anderen Kulturraum wegen gegen ganz andere ausgetauscht, stilistische Kunstgriffe mit mäßigem Erfolg imitiert oder gar fallen gelassen worden, wiederkehrende Begriffe nicht durchweg parallel übersetzt und so weiter und so fort. Kurzum, ich habe immer die Befürchtung, dass meine Übersetzung wieder mal zum Himmel stinkt, viel heftiger noch als das Unkraut, das doch mitunter selbst im schönsten Original an mancher Stelle sprießt. Aber der Abgabetermin ist da, und ich muss mir meinen Kümmerling schön gucken und ihn meiner Lektorin als strotzendes Grün anpreisen und aufpassen wie ein Lux, damit sie nicht die paar mickrigen Knospen und Triebe, die überhaupt an ihm dran sind, auch noch als Stilblüten verkennt und kurzerhand abrupft. Bin ich die einzige hier im Saal, der es so geht? Oder habe ich hier nur Dinge und Haltungen beschrieben, die für den Übersetzer an sich typisch sind?

Hinzu kommt, dass der Übersetzer der Welt nicht seine eigenen Gedanken schenkt, sondern „nur“ die Gedanken eines anderen wiedergibt. Somit ist der Übersetzer zwar auch Urheber, ist genau wie der Autor ein Künstler, aber „bloß“ ein interpretierender. Manche sagen, dieses sei ein Stachel mehr in seinem Fleische.

Der Übersetzer ist belesen, er beherrscht die Sprache, aus der er übersetzt, bis in ihre feinsten Nuancen, vor allem weiß er virtuos mit sämtlichen Registern der Sprache umzugehen, in die er übersetzt. Sein Wortschatz ist enorm und seine Wortgewalt, seine Gewalt, die Wörter zu gebrauchen, mit ihnen zu jonglieren, sie zu verdrehen und zu wenden, geistreich mit ihnen zu spielen und sie, wenn nötig, auch bis an die äußerste Grenze ihres Bedeutungsradius und knapp darüber hinaus zu treiben, ist immens. Er ist ein Mensch mit blühender Phantasie, mit feinem musikalischem Gehör, ein brillanter Analytiker, ein akribischer Philologe, und nicht zuletzt kennt er sich aus in der Welt. Er weiß, dass Yorkshire Pudding kein Pudding ist, vermag zu Zeiten den Dresscode am japanischen Hof ebenso zu erläutern wie zu anderen Zeiten Bauweise und Funktion des Schnellen Brüters. Er beherrscht die nautische und die astronomische Terminologie des Mittelalters so gut wie mehrere hundert medizinische Fachbegriffe. Er weiß die Instrumente einzeln zu benennen, die die Inquisition einst Galileo zeigte. Die Buchdruckerkunst im Wandel der Zeiten ist ihm kein Buch mit Sieben Siegeln, mit der Heraldik ist er phasenweise so vertraut wie mit der Waidmannskunst in anderen Perioden seines Schaffens, wenn es der Ausgangstext verlangt, spezialisiert er sich auch schon mal ein paar Monate auf Zoologie oder Hortikultur. Kein Handwerker kommt ihm ins Haus, ohne hochnotpeinlich nach den Bezeichnungen für seine Werkzeuge und Arbeitsgänge befragt worden zu sein. Den Sport nicht zu vergessen: Synchronschwimmen, Kricket, Baseball, Hurling, der Übersetzer weiß auch dort Bescheid. Er hat die Geheimnisse des Glücksspiels ergründet, er kennt die Regeln irgendwelcher Gesellschaftsspiele, aber er weiß auch, wie es in der Pathologie zugeht, und wo man in bestimmten Dialekten das Verb hintut, denn neben allem anderen weiß er „dem Volk aufs Maul zu schauen“. Er beherrscht die Kunst des Smalltalk, er weiß Gesellschaften mit Schnurren aus seinem Leben und den von ihm übersetzen Büchern zu unterhalten und ist deshalb ein gern gesehener Gast auf Partys, die zu besuchen er allerdings selten Zeit hat, weil er ständig unter Termindruck steht. Er ist ein Generalist, so nennt man das heute, früher sagte man Universalgelehrter, und es gibt nur wenige von seiner Sorte.

Aber das alles hilft ihm nicht viel, wenn er wieder mal mit einem Satz von 15 Wörtern ringt und eine Stunde überlegt, wo der Akzent zu setzen ist. Oder wenn er einen Dreivierteltag damit zubringt, einen Begriff oder ein Zitat zu recherchieren, und die Lektorin ihm dann an den Rand schreibt: „Ist das überprüft?“ Oder wenn sie alle Anglizismen, die er mit Bedacht vermieden hat, wieder in den Text hineinflickt oder, schlimmer noch, wenn sie glaubt, ihn gleichsam vor sich selbst in Schutz nehmen zu müssen, und das so sorgfältig gewobene Textgespinst roh auseinander reißt, ohne auf den Klang, die Melodie, den Rhythmus achtzugeben.

Oder wenn ein Rezensent genau diesen mühsam ermittelten Begriff kurzerhand für falsch erklärt, weil er in seinem Schulwörterbuch nachgeschlagen und die vom Übersetzer verwendete Bedeutung dort nicht gefunden hat. Oder wenn er seinen Namen im fertigen Buch gar nicht oder in verstümmelter Form entdeckt.

Oder wenn er Gedichte übersetzt hat und diese auf der Hörbuch-CD – selbstverständlich, ohne dass man sein Einverständnis eingeholt hätte – dermaßen fahrlässig und grob verändert wurden, dass er seine Übersetzung kaum noch wiedererkennt.

Oder wenn er mal wieder vergeblich um ein einigermaßen akzeptables Honorar gefeilscht hat oder sein Geld erst ein halbes Jahr nach getaner Arbeit erhält, oder wenn seine Übersetzung womöglich ein Bestseller geworden ist und dem Verlag Millionen einbringt, ihm selber aber keine Puseratze oder allenfalls noch mal ein halbes Festhonorar. Und und und.

Wahrscheinlich war so ziemlich jede und jeder hier im Saal schon einmal an dem Punkt, wo sie oder er sich gefragt hat, was ist denn eigentlich in deiner frühen Kindheit schief gelaufen, dass du dir DAS wieder und wieder antun muss, und noch dazu für fast kein Geld und fast noch weniger Ehre, statt dessen aber permanentem öffentlichem Gescholten- und Übergangenwerden.

Wahrscheinlich ist der Übersetzer ja ein Masochist. Wahrscheinlich ist in diesem Metier Masochismus von Nöten, nicht nur, weil das Original sich ziert und sträubt, mag die Gewalt, mit der der Übersetzer es zu zwingen sucht, auch noch so sanft, er selbst auch noch so wortgewandt und wortgewaltig sein. Nein, nicht nur darum, sondern auch, weil der Übersetzer das Resultat seines Bemühens in beinahe jedem Falle selbst als Scheitern wahrnimmt. Und je komplexer, je literarischer der Ausgangstext, desto größer die – jedenfalls als solche empfundene – Niederlage.

Oder sollte ich mich irren? Sollte der Übersetzer doch kein Masochist sein, sondern eher eine Art Samariter, jemand, dessen Berufung das Pflegen ist? Jemand, der das fremde Werk pfleglich behandelt und es zärtlich und behutsam, wenn auch durchaus mit aller Wortgewalt, in die eigene Sprache bringt, und jemand, der sich in gleichem Maße der Pflege seiner eigenen Sprache, oder jedenfalls der Zielsprache, verpflichtet fühlt?

Pflege und Pflicht. Diese beiden Wörter haben ein und denselben etymologischen Ursprung: plicare. Plicare, das bedeutet umwickeln und verbinden. In der Pflege – seit alters her als moralischer Imperativ einer Gesellschaft verstanden – wickelt sich das Heilkräftige um das der Hilfe Bedürftige, verbindet mit seinen Lebensströmen die Wunden und hüllt sie ein. Und plicare bedeutet auch falten: den schönen Faltenwurf des Originals bewahren oder die Falten, wo nötig, ein wenig anders arrangieren, damit sie auch in der Übersetzung ihre Tiefe, ihr Geheimnis behalten und nicht etwa glattgebügelt werden. Hier und da mag es allerdings auch bedeuten, ein paar Knitterfalten auszubügeln. Plicare: dem Original, das dem fremden Leser ohne die pflegende, helfende Hand des Übersetzers unverständlich bliebe, in der Zielsprache zu Verständlichkeit und Glanz verhelfen. Plicare: zwei Sprachen, zwei Kulturen miteinander verbinden. Und nicht zu vergessen auch palliare, einhüllen, den Ideenleib des Autors in ein anderes Sprachgewand kleiden. Plicare und palliare, zwei Begriffe, die mir die Tätigkeit des Übersetzers genauer zu beschreiben scheinen als das häufig gebrauchte, durchaus schöne, aber doch nur bedingt glückliche Bild vom Fährmann. Denn dieser bringt das Fährgut, das er an einem Ufer einlädt, im wesentlichen unverändert an das andere Ufer. Er transportiert es nur, macht aber weiter nichts damit. Der Übersetzer hingegen transponiert das Original in eine andere Textwelt. Ja, ich glaube, der Übersetzer ist eher ein Mensch, der zärtlich und mit Sorgfalt pflegt und stützt, verbindet und umhüllt – ein Samariter also und ein zärtlicher.

Ich rede immer von dem Übersetzer, aber gibt es überhaupt den Übersetzer? Mir scheint, es gibt ihn so wenig, wie es den Autor gibt. Vielmehr gibt es, nicht zuletzt abhängig von den Textsorten, mit denen sie sich jeweils zu befassen haben, beinahe ebenso viele verschiedene Übersetzertypen, beinah ebenso viele unterschiedliche Weisen, an einen Text heranzugehen, wie es Übersetzer gibt.

Der eine macht zunächst eine akribische makrokontextuelle Analyse, markiert wiederkehrende Schlüsselbegriffe und Wendungen, häufig gebrauchte Stilmittel, vom Autor favorisierte grammatisch-syntaktische Strukturen, auffällige Interpunktionen, Wortspiele, erkannte oder vermutete Zitate oder literarische Referenzen etc. in jeweils anderen Farben, so dass das Original am Ende, bevor er noch die erste Taste anschlägt, als schöner bunter Teppich vor ihm liegt. Ein anderer liest sich das Original durch, schaut sich ggf. die Kritiken an und notiert sich dies und das am Rande, der eine übersetzt große Abschnitte im Kopf, bevor er ans Niederschreiben geht, ein anderer muss jeden Satz so, wie er dasteht, übersetzen, einer macht alle Recherchen am Schluss, ein anderer recherchiert fortlaufend, manch einer schreibt noch mit der Hand oder benützt eine Schreibmaschine. Und das sind nur einige der rein technischen Strategien, wie Übersetzer arbeiten.

Was die Idee vom Übersetzen betrifft, so hält es der eine mehr mit Schleiermacher, der fordert, dass die Übersetzung den „Geist der Sprache“ des Originals vermitteln müsse, wobei Ungelenkheit des Ausdrucks in Kauf zu nehmen sei. Oder mit Walter Benjamin, der es, ähnlich wie vor ihm Schleiermacher, nicht für eine erstrebenswerte Tugend hielt, wenn sich die Übersetzung lese wie ein Original. Ein anderer folgt eher Friedrich Schlegel, der statt dessen meint, da die meisten Leser ohne Übersetzung niemals auch nur von der Existenz des Originals erführen, geschweige denn imstande wären, dieses zu verstehen, sei es die Aufgabe des Übersetzers, praktisch ein neues Original zu erschaffen. Alle Veränderungen, die mit dem Wesen des Originals in Einklang stünden, seien daher nicht bloß erlaubt, sondern sogar willkommen. Womit nur die beiden grundlegend gegensätzlichen Positionen dessen, was etwa die deutsche Geistesgeschichte zum Phänomen der Übersetzung zu sagen weiß, umrissen sind. Dazwischen tummelt sich noch eine Menge anderes, das ich hier unter uns gewiss nicht weiter auszubreiten brauche.

Egal, zu welcher „Schule“ ein Übersetzer sich bekennt, egal, welche Methoden er im einzelnen anwendet, vor allem anderen muss er Leser sein. Und er liest anders als der kulinarisch orientierte Normalleser, der mit dem Anfang anfängt, sich von der Handlung vorwärtstragen lässt und das Buch nach der letzten Seite aus der Hand legt. Der Normalleser liest horizontal. Der Übersetzer hingegen liest vertikal; er liest sich gleichsam von oben nach unten durch das komplexe Gefüge des Urtexts hindurch, analysiert ihn akribisch Wort für Wort und Satz für Satz, lotet ihn Schicht um Schicht bis in die tiefsten Tiefen aus. Das wusste schon Jean Paul: „Unter allem Lesen [ist] das Übersetzen das aufmerksamste, so wie das scharf- und feinsichtigste“, schreibt er, „daher auch jeder Übersetzer eines genialen Werks dieses besser durchgenießt und auskernt als jeder Leser.“

Nadeschda Mandelstam sagt über diesen Prozess der Textanalyse: „Der Übersetzer läßt sich wie ein Motor an, durch langwierige mechanische Anstrengungen entlockt er der Vorlage die Melodie, die er dann ausnützt. Ihm fehlt, was Chodassewitsch sehr genau als ‚Geheimwahrnehmung’ bezeichnet.“

Verglichen mit dem Autor, den man, so gesehen, einen Senkrechtstarter nennen könnte, wäre der Übersetzer dann wohl eher ein Spätzünder. Der Autor entwickelt in seinem Kopf den großen Entwurf, den Schöpfungsplan sozusagen, und muss das Werk dann nur noch niederschreiben, während der Übersetzer etwas mehr Anlaufzeit benötigt, weil er zuerst, gleich, ob mit bunten Markern oder zartem Bleistift oder ganz ohne alle Hilfsmittel, auch noch das letzte handwerkliche Geheimnis des Originals ergründen muss.

Dem Übersetzer geht die Geheimwahrnehmung also keineswegs ab, wie Nadeschda Mandelstam behauptet, die seine unterscheidet sich nur von der des Autors, dessen Gabe darin besteht, mit seinen ganz besonderen Sensoren die Geheimnisse der Welt, des Lebens wahrzunehmen, und dessen Amt darin besteht, sie abzubilden. Der Übersetzer hingegen muss nachbilden, was der Autor abgebildet hat, und er sollte es in einer Form nachgestalten, die der des Originals entspricht, um beim Leser seiner Übersetzung eine Wirkung zu erzielen, die der vom Leser des Originals empfundenen möglichst nahe kommt. Dass es dabei mit der kühlen Analyse allein nicht getan ist, liegt auf der Hand. Um seiner Aufgabe zumindest annähernd gerecht zu werden (und jede Übersetzung kann immer nur eine Annäherung, ein Kompromiss, jede Neuübersetzung eine klassischen Werks immer nur eine Stimme in einem anhaltenden Diskurs über dieses Werk sein), um also seiner Aufgabe zumindest annähernd gerecht zu werden, muss der Übersetzer auch die Melodie des Originals aufspüren. Denn Walter Paters These, dass alle Kunst nach dem Zustand der Musik strebe, gilt auch für die Übersetzungskunst. Und wo anders sollte die Seele des Urtexts liegen als in seiner Melodie?

Und wie sollte der Übersetzer fähig sein, diesen vielleicht schwierigsten Teil seiner immanenten Textarbeit zu meistern, wenn es ihm in der Tat an der Gabe der Geheimwahrnehmung fehlte? Und wie sollte jemand das Werk eines anderen deuten und interpretieren können, wenn der dessen Melodie, dessen Seele nicht erkannt hat?

Denn bei sämtlichen oben genannten Unterschieden ist allen Übersetzern, ganz gleich aus welcher oder in welche Sprache, eben doch das eine gemeinsam, dass sie ein Werk nicht aus dem Keim schaffen, sondern es nachbilden, es neu erschaffen, wie Schlegel sagt. Und damit sind sie stets, ob sie es wollen oder nicht, Interpreten des Originals, sie sind per definitionem Deuter. Wie könnte aber jemand in der Lage sein, die im Urtext verborgenen Geheimnisse zu deuten, wenn ihm jene Gabe der Geheimwahrnehmung abgeht.

Ich glaube, was den Übersetzer von anderen, normalen, Menschen unterscheidet, ist, dass er über eine zusätzliche Fähigkeit im Umgang mit der Sprache verfügt, die andere nicht haben. Eine Fähigkeit neben den vier üblichen, also Sprechen, Hören, Lesen und Schreiben, die jeder, der nicht blind, taub oder stumm ist, besitzt. Allein der Übersetzer aber besitzt die Fünfte Fähigkeit, das Gesprochene, Gehörte, Gelesene oder Geschriebene auch in die Zielsprache zu übermitteln und Teil der Zielkultur werden zu lassen.

Womit wir wieder bei der Macht wären. Im Althochdeutschen, Altslawischen und Gotischen bedeutete das Wort Macht soviel wie Fähigkeit, Vermögen, Können. Vergleichbar stammt das lateinische Substantiv für « Macht », potentia, von dem Verb posse ab, das man heute gemeinhin mit « können » übersetzt. Was dem Übersetzer Macht verleiht, ist nicht allein seine Funktion als Deuter, sondern sein Können, sein Vermögen insgesamt, seine Sprach-, Text- und Sachkenntnis, und es ist jene Fünfte Fähigkeit, die er nicht nur besitzt, sondern der er sich auch bewusst ist. Denn der bloße Besitz einer Fähigkeit allein ist nichts, solange der, der sie besitzt, sich ihrer nicht bewusst ist und sie nicht nutzen kann. Manifest wird die Macht des Übersetzers aber erst dort, wo der Übersetzer als Vermittler in Erscheinung tritt, und die Gabe des Vermittelns ist vielleicht der wichtigste Bestandteil jener Fünften Fähigkeit

Als Vermittler hat der Übersetzer Macht über den Urtext, den er im Prozess der übersetzerischen Annäherung und Aneignung mehr oder weniger bewusst verändert, sei es auch nur, indem er das Gewicht im Satz ein klein wenig verschiebt, oder das Geschlecht einer Figur, über das der Autor den Leser in der Ausgangssprache im Ungewissen lässt, in der Übersetzung so oder so festlegen muss, weil es in der Zielsprache eine Form wie etwa im Deutschen das unpersönliche man nicht gibt.

Macht hat der Übersetzer in gewisser Weise auch über den Autor, denn immerhin hat er einen nicht unerheblichen Einfluss darauf, wie dessen Werk in der Zielsprache wahrgenommen wird.

Und schließlich hat er auch Macht über den Leser, der das fremde Werk in seiner eigenen Sprache liest und sich von den Gedanken und der Erzählkunst des anderssprachigen Autors und von der Wortgewalt, und Satzbaukunde und der Textgestaltungskunst des Vermittlers fesseln lässt.

Freilich verhält es sich mit der Macht des Übersetzers wie mit jeder anderen Macht. Wer sie nicht verantwortungsvoll gebraucht, kann großen Schaden anrichten. Wer etwa bei einem spröden, eher wortkargen Text allzu viel Wortgewalt walten lässt, der verkehrt die Intention des Autors womöglich in ihr Gegenteil. Womit wir wieder bei plicare und palliare wären.

Denn pfleglich umgehen muss der Übersetzer selbstverständlich auch mit dem, was er als die Intention seines Autors erkannt hat. Und während er, sich ganz dem Original verpflichtet fühlend, genau das tut, darf er keinen Augenblick vergessen, dass jede Sprache ihre eigene Atmosphäre und ihre eigentümliche Anziehungskraft hat und es, wie Michel Tournier sagt, „Vorbedingung einer guten Übersetzung ist, dieser Atmosphäre zu entrinnen, sich von dieser Anziehungskraft freizumachen, um sich in der Zielsprache in völliger Freiheit bewegen zu können. Das ähnelt der Aufgabe“, so Tournier, „einen künstlichen Satelliten in eine Umlaufbahn zu bringen; man muß ihn hierfür erst der Anziehungskraft der Erde entreißen.“ Und man muss, möchte ich hinzufügen, gut Obacht geben, dass dieser Satellit bei allen Freiheitsbestrebungen sein Satellitsein nicht vergisst und nicht etwa seine Umlaufbahn verlässt und vollends eigene Wege geht.

Ein Übersetzer, der gleich einem guten Mond getreulich um die Sonne seines Urtexts kreist, zehrt nicht nur von der Strahlung und der Energie des Originals, sondern kann Seiten an ihm entdecken und sichtbar machen, die bisher verborgen waren. Und je besser er das tut, desto mehr tritt er selber in den Hintergrund. „Den Übersetzer gibt es nur, wenn es ihn nicht mehr gibt, sagt Georges Arthur Goldschmidt. „Der Übersetzer hat hinter dem Text zu verschwinden, … d.h. der Text soll in der Zielsprache genau so entstehen wie er in der Ausgangssprache entstanden ist, das ist die Bescheidenheit des Übersetzers, seine Erfindungsgabe, die keiner sieht. Der Übersetzer hat hinter dem Text zu verschwinden, um ihn neu erfinden zu können.“

Was die konkrete Arbeit am Text angeht, so kann ich Georges Arthur Goldschmidt nur beipflichten. Die Folgen dieses vornehmen Zurücktretens aber, die allgemeine Unsichtbarkeit des Übersetzers in der Öffentlichkeit, sein Nichtwahrgenommenwerden und, im Zusammenhang damit, die Unangemessenheit seiner Vergütung, das sind Dinge, die keinen Übersetzer zufrieden stellen können.

Und damit sich daran etwas ändert, müssen Übersetzer auf verschiedenen Feldern tätig werden. Das eine ist der Kampf um angemessene Vergütung, das andere ist die strikte Einforderung der Nennung des Übersetzers bei absolut jeder Verwertungsform, und ein weiterer Punkt ist, dass jeder jede sich bietende Gelegenheit nutzen muss, um sowohl die Autoren als auch die Leser darüber aufzuklären, was Übersetzen eigentlich bedeutet.

Eine Möglichkeit dazu ist, denen, die ewig nörgeln, durch die Übersetzung gehe immer etwas verloren, selbstbewusst entgegenzuhalten, dass doch auch immer was hinzukommt. Die Übersetzung ist nicht, wie Cervantes gesagt haben soll, die Rückseite des Gobelins, sondern sie ist vielleicht eher so etwas wie ein Spiegel, in dem man den kunstvoll gestickten Gobelin von vorne und von hinten und noch aus verschiedenen anderen Blickwinkeln betrachten kann, besonders, wenn man sie mit dem Original und vielleicht sogar mit anderen, älteren Übersetzungen desselben Ausgangstexts oder mit Übersetzungen in andere Sprachen vergleicht. Es wäre doch immerhin möglich, das Phänomen Übersetzung auch einmal so zu betrachten.

Das wäre dann eine Betrachtungsweise, die den Übersetzern der King James Bible nicht ganz fremd gewesen sein kann, denn in deren Vorwort zur 1611 erschienenen Erstausgabe jenes wahrlich bedeutenden Werks der Übersetzerkunst lesen wir:

Translation it is that openeth the window, to let in the light; that breaketh the shell, that we may eat the kernel; that puttest aside the curtain, that we may look into the most Holy place; that removeth the cover of the well, that we may come by the water.

Erst die Übersetzung also öffne das Fenster und lasse das Licht herein, denn sie erst breche die Schale auf, damit wir den Kern essen, sie erst ziehe den Vorhang beiseite, damit wir das Allerheiligste erblicken, sie erst hebe den Deckel vom Brunnen, damit wir das Wasser schöpfen könnten.

Ich muss gestehen, mir gefällt der Stolz jener Gelehrten, die sich nicht nur außerordentlicher Gelehrsamkeit rühmen durften, sondern sehr wohl wussten, dass sie auch ihr Übersetzerhandwerk aufs Beste verstanden. Ich will nicht ausschließen, dass das schöne Selbstbewusstsein jenes englischen Übersetzer-Kollegiums auch damit zu tun hatte, dass seine Mitglieder zur geistigen Elite einer Nation gehörten, die zu der Zeit, als diese Männer ihrem Brotherrn, dem englischen König James I., eine der bedeutendsten übersetzerischen Großtaten der Neuzeit präsentieren konnten, bereits die Trennung von der römischen Kurie vollzogen, die Armada versenkt, den gesamten Ostindienhandel unter ihre Kontrolle gebracht und überhaupt ein gutes Stück auf dem Weg zur Weltmacht zurückgelegt hatte. Nicht jede historische Epoche hat ihren Übersetzern solch eine Rückendeckung zu bieten. Darum müssen wir auf unsere eigenen Quellen zurückgreifen.

Und doch, wie wohltuend unterscheidet sich diese Äußerung der englischen Bibelübersetzer von den vielen melancholischen Eingeständnissen der eigenen Unzulänglichkeit, die man von namhaften Übersetzern kennt, oder den frostigen Postulaten der Unmöglichkeit des Übersetzens, die Philologen, Kritiker und immer wieder auch Autoren verkünden. Ja, die Zahl derer, die das Mangelwesen Übersetzung nicht genug bemängeln können, ist Legion, ganz so, als gäbe es nicht auch bei den größten Meisterwerken der Weltliteratur hier und da etwas zu beanstanden – vor allem, wenn der gestrenge Blick des Übersetzers sie durchdringt -, ganz so, als verdanke sich die Verbreitung der Literatur über die nationalen Grenzen hinaus, also die Existenz einer Weltliteratur selbst, nicht in erster Linie dem Wirken der Vermittler, den Übersetzern also.

„I understand that you are to translate ‘Ulysses’, and I have come from Paris to tell you not to alter a single word.“ Halten zu Gnaden, verehrter James Joyce, aber dieser Satz, den Sie zu einem Ihrer Übersetzer gesagt haben sollen, zeugte, wenn Sie ihn denn tatsächlich so gesagt haben sollten, von wenig Einblick in die Problematik des Übersetzens. Ich will Ihnen ein Beispiel geben, doch um Ihnen und ihrem Werk nicht zu nahe zu treten, lasse ich Ihren ‚Ulysses’ ungeschoren und nehme statt dessen einen ganz einfachen Satz, den alle hier sofort verstehen, auch ohne Übersetzung:

C’est Hans Wollschläger, qui a traduit l’Ulysse par James Joyce en allemand. Oder auf Englisch: It’s Hans Wollschläger, who translated James Joyce’s Ulysses into German.

Weder im Französischen noch im Englischen ist an diesem Satz irgendetwas zu beanstanden. C’est … qui oder it’s … who ist eine einfache, in beiden Sprachen strukturell identische Formel. Wollte ich diese jedoch wörtlich ins Deutsche übertragen, lautete der Satz: Es ist Hans Wollschläger, der den Ulysses von James Joyce ins Deutsche übersetzt hat. Und das ist nicht nur ungelenk, sondern gibt auch keineswegs, wie von Schleiermacher oder Walter Benjamin gefordert, den Geist der französischen oder der englischen Sprache wieder, sondern führt uns lediglich die Verbalisierungsverfahren dieser beiden Sprachen vor. Die Formel c’est…qui oder it’s … who ist hier nichts weiter als eine Hervorhebung, die im Französischen und Englischen eben nicht, wie im Deutschen, mit dem Satzakzent oder durch eine Veränderung der Wortfolge ausgedrückt werden kann. Im Deutschen könnten wir sagen: Hans Wollschläger hat den Ulysses von James Joyce ins Deutsche übersetzt. Oder: Ins Deutsche übersetzt hat den Ulysses von James Joyce Hans Wollschläger. Oder: Den Ulysses von James Joyce ins Deutsche übersetzt hat Hans Wollschläger. Oder allenfalls: Hans Wollschläger war es, der den Ulysses von James Joyce ins Deutsche übersetzt hat. Und hätten damit die Wörter kräftig durcheinandergeschüttelt, was die deutsche Syntax eben möglich macht.

Sollten Sie, verehrter James Joyce, nun immer noch insistieren, dass Ihr Übersetzer kein einziges Wort ändern dürfe, so würde dieses freilich die Vermutung nahe legen, dass Sie sich auch erstaunlich wenig Gedanken darüber gemacht haben, was eigentlich ein Wort ist. Und kommen Sie uns jetzt bloß nicht mit: Im Anfang war das Wort … Sie wissen wohl, was Goethen davon hielt?

 

„Geschrieben steht: »Im Anfang war das Wort!«

Hier stock ich schon! Wer hilft mir weiter fort?

Ich kann das Wort so hoch unmöglich schätzen,

Ich muß es anders übersetzen …“

Goethes Bedenken sind nur zu verständlich. Was soll das eigentlich sein, ein Wort? Für die Übersetzer der sakralen Texte war es logos, der an eine bestimmte Form gebundene Ausdruck eines als heilig akzeptierten Sinns. Seit die Übersetzerkunst jedoch nach Brot geht und zum profanen Alltagsgeschäft geworden ist, versteht man unter Wörtlichkeit die interlineare Wort-für-Wort-Übersetzung, und die ist ein Verfahren, das höchstens als – obendrein fragwürdige – Vokabelnlern-Übung für Schüler taugt. Für das literarische Übersetzen ist diese Methode ebenso ungeeignet wie die, die Rückübersetzbarkeit des Originals zum Maßstab für die Qualität der Übersetzung zu erheben, wie es etwa in dem von Elmar Tophoven mitbegründeten Studiengang Literaturübersetzen an der Düsseldorfer Heinrich-Heine-Universität lange Zeit getan wurde. Eine Vorstellung von der Komplexität der Ausgangssprache vermittelt diese Form der Übersetzung sicher nicht. Allerdings haben die ihr zugrunde liegenden Ideen nach dem Ende des zweiten Weltkriegs im deutschsprachigen Raum viel Zuspruch gefunden, und man muss wohl fairerweise sagen, dass das vermutlich eine direkte Auswirkung des Krieges war. Zum einen galt es bei den deutschsprachigen Intellektuellen, die das dritte Reich überstanden hatten und sich aufmachten, den großen US-amerikanischen und westeuropäischen Autoren ihrer Zeit eine deutsche Stimme zu geben, sicher als moralischer Imperativ, diesen Schriftstellern zu dienen, sie beim Wort zu nehmen und das fremde Wort geradezu als sakrosankt zu achten.

Nicht zu unterschätzen ist dabei der Einfluss des Strukturalismus. Und zum anderen darf man nicht vergessen, welche starke Faszination in einer Zeit rasanter technischer Fortschritte auf nahezu allen Gebieten auch die Idee ausgeübt haben muss, bestimmte Arbeitsgänge beim Übersetzen zu standardisieren. Seit 1948 gibt es den Transistor, 1964 erblickte dank der Erfindung integrierter Schaltkreis die dritte Computergeneration das Licht der Welt, was lag da näher als der Traum von einer digitalen Speicherung besonders glücklicher Übersetzungslösungen für wiederkehrende lexikalische oder grammatisch-syntaktische Probleme in Ausgangstexten, der Traum von einer Datenbank mit modellhaften Standardübersetzungen für Standardprobleme in Texten aus dieser oder jener Sprache? Ein Projekt, das Elmar Tophoven ja übrigens in Straelen in der Tat begonnen hat, wobei es sicher kein Zufall ist, dass das Experiment gerade mit Übersetzungen aus dem Französischen in Angriff genommen wurde, also einer Sprache mit einem relativ überschaubaren, relativ hermetischen Wortschatz. So ist die Fixierung vieler Übersetzer in den neunzehnhundertfünfziger und –sechziger Jahren auf die lexikalische Ebene aus ihrer Zeit heraus verständlich. Hinzu kommt sicher auch, dass es den Beruf des literarischen Übersetzers zu dieser Zeit in der heutigen Form noch nicht gab. Übersetzt wurde weniger hauptberuflich, sondern in der Regel nebenbei, von größtenteils dem gehobenen Bildungsbürgertum entsprossenen Philologen, Schriftstellern, Journalisten, Verlagslektoren, einer großartigen Spezies von hommes und femmes de lettre, die inzwischen nahezu ausgestorben ist, aber eben nicht von professionellen Literaturübersetzern heutigen Zuschnitts.

Doch so verständlich der damalige Übersetzungsbegriff aus seiner Zeit heraus auch immer sein mag, so kollidieren diese strukturalistisch geprägten Ideen doch bisweilen mit einer Vorstellung vom Übersetzen, die gegen das romantisch anmutende Ideal des wortlautgetreuen Übersetzens das bereits angesprochene Bestreben setzt, den Urtext nicht zu transkodieren, sondern ihn zu transponieren, das heißt, ihn möglichst weitgehend in die andere Kultur zu integrieren. Das Ziel des transponierenden Übersetzens ist eben gerade nicht die nach Schleiermacher nicht nur in Kauf zu nehmende, sondern explizit für notwendig erachtete Ungelenkheit des Ausdrucks, sondern im Gegenteil größtmögliche sprachliche Geläufigkeit. Und das Ergebnis dieses Verfahrens wäre dann eine Übersetzung, die in der Zielsprache ein neues Original schafft.

Der Übersetzer, wenn er seine Aufgabe so versteht, muss selbstverständlich Wörter ändern, und nicht nur Wörter. Denn weder kann eine auf die lexikalische Ebene fokussierte Übersetzung den Geist der Ausgangssprache erhalten, noch vermag sie die Seele des Originals auch nur einigermaßen heil in die Zielsprache zu überführen. Von Klaus Birkenhauer habe ich gelernt: „Wörter kann man überhaupt nicht übersetzen, Sätze manchmal, aber Texte immer.“ Dass Übersetzen viel mehr ist als nur reine lexikalische Transkodierung, bestätigt uns mit der professoralen Autorität der Übersetzungswissenschaft auch die Potsdamer Romanistin und Linguistin Gerda Haßler: „Übersetzung“, schreibt sie, „besteht nicht in der äquivalenten Referentialisierung des einzelnen Terms, sondern in einer Verbalisierung des Äußerungssinns in einer anderen Sprache. Das heißt aber auch, daß man mehr als eine Möglichkeit der Übersetzung zulassen muss.“

Nicht vergessen wollen wir in diesem Zusammenhang, dass es mitunter Übersetzungslösungen gibt, die so gelungen und so überzeugend sind, dass sie über den Text hinaus wirken und einen eigenständigen Platz in der Zielsprache finden. Ein Beispiel dafür sind die sogenannten etymologischen Dubletten. Dubletten sind zwei Wörter, die auf das gleiche Ursprungswort zurückgehen. Zum Beispiele im Französischen la chose vs. la cause. Beiden liegt das aus dem Latein entlehnte Etymon causa zugrunde. Oder im Englischen defeat vs. defect – zwei Wörter mit demselben hier aus dem Französischen entlehnten Etymon. Solche von bekannten Etyma abgeleiteten neuen Wörter also, reine Buchwörter, sind nicht selten aus Notlösungen mittelalterlicher Übersetzer hervorgegangen. Oder denken wir nur an die enorme Bereicherung, die der deutsche Wortschatz Luthers Bibelübersetzung oder den Shakespeare-Übersetzungen von Wieland bis hin zu Schlegel/Tieck verdankt.

Nun ist all das, was ich hier über das Wort und sein Verhältnis zum Geist der Ausgangssprache und zur Seele des Originals gesagt habe, weder besonders neu noch besonders originell. Und doch ist der Glaube, dass der Übersetzer dem Urtext allein durch eine möglichst große Nähe zu dessen Wortlaut treu sein könne, nicht umzubringen. Ich erinnere nur an den Übersetzerstreit um Lemprière’s Dictionary von Lawrence Norfolk in der Übersetzung von Hanswillem Haefs, oder an die Kontroverse über die Moby-Dick-Übersetzungen von Friedhelm Rathjen und Matthias Jendis. Es verblüfft mich jedes Mal von neuem, wie viele Übersetzer noch immer Wortwörtlichkeit als höchste professionelle Tugend ansehen und wie viele gescheite, belesene Rezensenten und Literaturwissenschaftler solche Übersetzungen, die die Komplexität und Vielschichtigkeit des Ausgangstexts missachten und diesen auf eine seiner zahllosen Ebenen reduzieren, als besonders erhabene Leistung würdigen und darin eine besonders große Treue zum Original erkennen. Kunstvoll den Text gestaltende Übersetzungen von hoher philologischer Genauigkeit und großer Lesbarkeit hingegen, wirkliche Transpositionen eben, werden von solchen Kritikern und Literaturwissenschaftlern gern als trivial abgetan.

Kürzlich erschien Klaus Reicherts Prosa-Übersetzung sämtlicher Shakespeare-Sonette mit einem Vorwort des Übersetzers, dessen Kernthese lautet, erst die Befreiung des Texts aus den Fesseln der Form, also von Metrum, Reim und Strophe, erlaube eine wirklich exakte Vermittlung des Bedeutungsreichtums der Sonette. In der Prosaform müsse nämlich – anders als in einer formtreuen Übersetzung – „jedes Wort übersetzt werden“, und dadurch erschließe sich dann erst die ganze Tiefe dieser Dichtung. Zum Beleg wird zum Beispiel angeführt: „Es gibt bei Shakespeare keine Füllwörter.“

Ja, wie denn nun aber auch? – möchte man ausrufen, in einer so partikelarmen Sprache wie dem Englischen? Und Reichert argumentiert weiter, überdies erschwere die Armut des Deutschen an einsilbigen Wörtern grundsätzlich adäquate Vers-Übersetzungen oder mache sie gar unmöglich. Die wichtigen Schlüsselbegriffe des Zyklus (worth, truth, sweet, fair, use) bestünden, so Reichert, fast durchweg aus nur einer Silbe. Nun liegt sweet mit 58 Erwähnungen im Mittelfeld, kurz vor fair, das 46 Mal vorkommt; fast gleichauf sind truth und worth mit 24 bzw. 20 Erwähnungen, und use erscheint sogar nur 13 Mal. Und warum übergeht Reichert das Schlüsselwort der Sonette überhaupt, das Wort love, das mit 205 Erwähnungen Platz zwei nach I (352 Mal) einnimmt, gefolgt von me/164, thee/161, you/111, eye(s) (93), self (89), time (70), heart und will je 64 Mal? Drei der fünf von Reichert genannten einsilbigen englischen Wörter (worth, sweet, fair) haben einsilbige deutsche Entsprechungen. Summer’s lease muss nicht zwingend mit die dem Sommer eingeräumte Zeit übersetzt werden, auch Sommers Frist oder Sommers Pacht wären denkbar.

Wie viele Wörter, möchte man da fragen, mögen wohl in so mancher angeblich ganz wortgetreuen Übersetzung stehen, die im Original nicht zu finden sind? Für solche Übersetzungen gilt dann tatsächlich Robert Frosts melancholisches Diktum „Poetry is what is lost in translation“, das ich eigentlich gar nicht mag. Kennen wir denn nicht alle gelungene Versübersetzungen, in denen die Poesie des Originals in der Zielsprache wahrhaftig neu erschaffen wurde?

Die Sprachen unterscheiden sich in ihrer Systematik. Geblendet von der schönen Effizienz des Englischen, übersieht man leicht die Vorzüge des Deutschen. Was dem Englischen die Einsilber, sind dem Deutschen die Komposita, die flexible Syntax, die melodiöse Prosaperioden ebenso zulässt, wie kurze, harte Verse. Philip Felix Ingold bringt die Sache auf den Punkt, wenn er sagt: „Dem Original wird man mit übersetzerischer Treue am wenigsten gerecht.“

Nachdem ich nun ausgiebig über Macht und Ohnmacht, Wortgewalt und Zärtlichkeit referiert habe, möchte ich zum Schluss noch auf die Ohnmacht des Übersetzers zu sprechen kommen, zum Beispiel als Verhandlungspartner seinem Verlag gegenüber oder auch als öffentlich weithin ignorierte Figur des Literaturbetriebs.

Diese Ohnmacht ist, wie jeder weiß, ein strukturelles Problem. Sie hängt zum einen mit der bereits erwähnten Tatsache zusammen, dass eine Übersetzung umso besser ist, je weniger der Übersetzer darin in Erscheinung tritt. Und sie hat mit dem eingespielten Kalkulationsschema der meisten Verlage zu tun, in dem die Übersetzungskosten nach wie vor im Herstellungsbudget auftauchen, sodass im Grunde nicht die kreative Leistung des Übersetzers honoriert wird, sondern lediglich die von ihm erbrachte Dienstleistung. Und dabei ist es ein Problem, dass der Übersetzer Kreativer und Dienstleister in einem ist.

In der Presse war in letzter Zeit im Zusammenhang mit den festgefahrenen Vergütungsverhandlungen zwischen dem VdÜ und den Verlegern häufig der Begriff Übersetzerstreit zu lesen. Ich sehe in dieser Kontroverse eher einen Vergütungsstreit. Manchmal wünschte ich, wir hätten einen Übersetzerstreit, einen wirklich auf kultivierter Ebene geführten Diskurs über die Tätigkeit des Übersetzers und die Qualität von Übersetzungen. Einen Diskurs, der für die öffentliche Wahrnehmung unserer Zunft von Nutzen sein könnte.

Manchmal allerdings, denke ich auch, gnade uns Gott, wenn wir einen derartigen Diskurs wirklich ernsthaft zu führen hätten. Denn man muss ehrlicherweise sagen, dass längst nicht alle Übersetzungen wirklich gut sind. Ich selber habe in den letzten Monaten als nebenher Koordinatorin der Übersetzungen zum literarischen Rahmenprogramm des im Mai in Berlin stattfindenden Internationalen PEN-Kongress gearbeitet und dabei eine Menge Übersetzungen von Essays und kürzeren Prosatexten ca. fünfzig internationaler Autoren aus verschiedenen Sprachen ins Deutsche, Englische und Französische in Auftrag geben, begleiten und lektorieren dürfen und war teilweise entsetzt über die nahezu indiskutable Qualität einiger Übersetzungen von Texten namhafter internationaler Autoren ins Deutsche. Und ich muss dazu sagen, dass diese wenig überzeugenden Übersetzungen durchweg von den festen deutschen Übersetzern dieser Autoren stammten. Alle Übersetzer hatten ausreichend Zeit, die Honorare lagen zwischen 30 und 35 € je Normseite, und alle Übersetzer sind in ständiger Verbindung mit den betreffenden Autoren und hätten gewisse Zweifelsfälle mit ihnen klären können. In beinah allen Fällen waren die englischen und französischen Übersetzungen deutlich eleganter und dabei zugleich genauer und wesentlich besser durchgestaltet als die deutschen Versionen.

Die Konsequenz daraus kann nur sein, allen Übersetzern immer wieder ans Herz zu legen, einigermaßen regelmäßig an den von dem Übersetzerverbänden und vom Deutschen Übersetzerfonds in reicher Zahl angebotenen Fortbildungsveranstaltungen teilzunehmen. Denn ich bin der festen Überzeugung, dass wir nur dann vorankommen, wenn die Übersetzer nicht nur mit ihren vollauf berechtigten finanziellen Forderungen öffentlich in Erscheinung treten, sondern auch mit der Qualität ihrer Arbeit und der öffentlichen Diskussion darüber.

Eine bessere Wahrnehmung der Übersetzer könnte auch durch die verstärkte Diskussion mit Kritikern und Autoren über praktikable, womöglich feuilletontaugliche Kriterien zur Bewertung der Qualität literarischer Übersetzungen sein.

Und natürlich muss jeder Übersetzer, wo immer er die Chance hat, sein Gesicht in eine Kamera zu halten, in ein Mikrofon zu sprechen oder sich wie auch immer in den Medien und bei öffentlichen Veranstaltungen zu präsentieren, diese Chance beherzt ergreifen und dabei auch auf die Probleme der gesamten Zunft eingehen.

Über die schäbige Vergütung von Übersetzern hat sich bereits der Diderot-Übersetzer Lessing beklagt. Schon dieser bedeutendste Dichter der Aufklärung, der sich seinen Lebensunterhalt als Bibliothekar beim Wolfenbüttler Herzog Carl I. verdienen musste, hat gewusst, dass die Verleger dem Übersetzer bloß « einen traurigen Dukaten für den Bogen » zahlen und die guten Geschäfte alleine machen, solange es keine klaren und gerechten Vergütungsregeln gibt. Ganz anders sah es Baudelaire, der einer Freundin schrieb: „Übersetzungen sind in meinen Augen ein Mittel für Faulpelze, um zu Geld zu kommen.“ Da fragt man sich, wo hat der Mann denn bloß gelebt? Doch dann fällt einem ein, dass Baudelaire sich mit dem Erbe seine früh verstorbenen Vaters eine ganze Weile sehr ordentlich über Wasser halten konnte.

Leider ist es auch heute noch sehr nützlich, nicht allein als Autor, sondern ebenso als Übersetzer vermögende Verwandte zu besitzen, die bereit sind, den Dienst an der Weltliteratur finanziell zu unterstützen. Und leider gibt es immer noch Übersetzer, die nicht aufs Geld schauen müssen und glücklich sind, wenn sie überhaupt übersetzen können. Oft sitzen sie irgendwo hinter den Sieben Bergen sitzen und wissen gar nicht – wollen gar nicht wissen, was dieser oder jener Verlag im allgemeinen so für die Normseite zahlt und dass es Übersetzerverbände gibt, die ihren Mitgliedern, aber auch jedem anderen Kollegen, mit Honorarempfehlungen und berufskundlichen Ratschlägen zur Seite stehen. Diese Leute sind schwer auszumachen und darum auch schwer aufzuklären, aber man muss immer wieder versuchen, sie zu erreichen und ihnen zu sagen, dass es Übersetzerverbände gibt und was dort getan wird.

Einigkeit macht stark. Gegen nahezu jedes Übel, mit dem wir Übersetzer geschlagen sind, hilft Zusammenrottung. Oder, wie Luther sagt: „Nec translatores debent esse soli, denn eim einigen fallen nicht allezeit gut et propria verba zu.“ Und das gilt über die propria verba hinaus auch für andere Dinge, die eim einigen schwer fallen und mit denen er nicht vorankommt, die wir zusammen aber meistern können.

Und auch um das rechte Wort, den rechten Satz, die rechte Textgestalt lässt sich in Gemeinschaft besser ringen als alleine – in den nächsten zwei Tagen beispielsweise hier in Ysper. Wo es uns an Wortgewalt und Zärtlichkeit nicht mangeln soll. In diesem Sinne ende ich mit Shakespeare:

Wer Macht zum Wehtun hat und läßt es sein,

Nicht tut, was man ihm zutraun möchte meist,

Wer andre rührt und kühl bleibt wie ein Stein,

Beharrlich die Versuchung von sich weist,

Den sollen alle Himmelsgaben zieren,

Denn er bewahrt die Schätze der Natur.

So einer wird nie das Gesicht verlieren,

Die andern dienen seiner Herrschaft nur.

Süß ist die Blume, die der Sommer bringt,

Lebt sie auch nur und haucht ihr Leben aus,

Doch wenn Verwesung in die Blume dringt,

Ist das gemeinste Unkraut ihr voraus.

Das Schönste läßt sein Tun am tiefsten sinken:

Verfaulte Lilien mehr als Unkraut stinken.

Ich danke Ihnen und Euch für Eure geduldige Aufmerksamkeit und wünsche uns allen, dass unsere Lilien köstlich duften und wir hier in Ysper ein paar gute, ersprießliche Tage haben.

Vortrag zur Eröffnung der Jahrestagung der österreichischen Übersetzergemeinschaft in Ysper 2007

 

 

Nevermore Nimmermehr

Neuübersetzen – warum und wie?

Eine Erwiderung, nicht nur auf Felix Philipp Ingold

Unter der Überschrift „Jede Neuübersetzung ist eine Nachübersetzung“ beantwortet Felix Philipp Ingold sich selbst und den Lesern der NZZ die interessante Frage, wie literarische Übersetzer mit der Arbeit ihrer Vorgänger umgehen könnten (http://www.nzz.ch/nachrichten/medien/jede_neuuebersetzung_ist_eine_nachuebersetzung_1.562028.html). Man darf wohl annehmen, dass diese Frage den Lesern der NZZ schon lange auf den Nägeln brennt, und die literarischen Übersetzer als unmittelbar Betroffene haben natürlich geradezu nach Antworten gedürstet. Etwas verunsichert bin ich als eine der Betroffenen freilich durch den Konjunktiv könnten, wo ich mir verbindliche Maximen erhofft hätte. Doch Ingold hält die Dinge in der Schwebe, was mich einen Moment lang gar vermuten ließ, er könne seine Empfehlungen ironisch gemeint haben, und sein Artikel sei in Wahrheit eine Glosse. Aber eine Glosse zu einem für praktizierende Übersetzer zwar ernsten, für die meisten anderen jedoch eher entlegenen Thema? Kaum vorstellbar. Also muss ich dem Konjunktiv misstrauen und nehme den Verfasser beim Wort .

Die Frage heißt: Wie können literarische Übersetzer mit der Arbeit ihrer Vorgänger umgehen? Und Ingolds die Antwort: Indem sie sich freiweg bei ihnen bedienen und einfach ideale Lösungen aus älteren Übersetzungen in ihre eigenen übernehmen. Denn Neuübersetzer seien sowieso nur Nachübersetzer, was sie natürlich nicht gerne hören wollten. Wozu sollen sie sich also selber Lösungen ausdenken, die doch nur schlechter sein können als das bereits vom Vorgänger gefundene Ideal? Ingold zitiert in diesem Zusammenhang das Beispiel des britischen Tonmeisters und Hochstaplers William Barrington-Coupe, der seine Frau Joyce Hatto mittels geschickter Zusammenschnitte aus allen möglichen Konzerteinspielungen sämtlicher bedeutender Pianisten des zwanzigsten Jahrhunderts zur „‚komplettesten’ aller lebenden Interpreten“ hochgeklittert hatte.

Und wer wollte Ingolds Motto „Von allem das Beste“ widersprechen, wird doch jeder literarische Übersetzer stets bestrebt sein, dem Original sowie dessen Verfasser, aber auch den Lesern aufs Beste gerecht zu werden. Der Haken ist nur, würde man Ingolds Ratschlag befolgen und bei Klassiker-Neuübersetzungen fortan konsequent nach dem Hatto-Prinzip verfahren, dann würde man gar keine Neuübersetzer mehr brauchen. Ein Medley von Ideallösungen aus verschiedenen schon vorhandenen Übersetzungen kann sich der mündige Leser schließlich auch allein zusammenstellen.

Ich als notorische Neuübersetzerin (u. a. zweier von Ingold explizit genannter Werke, nämlich sämtlicher Shakespeare-Sonette und des Romans Gullivers Reisen von Jonathan Swift) mag mich in der Tat ungern als Nachübersetzerin bezeichnen lassen, und ebenso ungern sehe ich tatenlos zu, wenn einer mich und meinesgleichen überflüssig machen will. Darum melde ich entschieden Widerspruch an. Quasi in jedem Punkt.

Ingold macht zwei Gründe aus, weshalb manche Werke der Weltliteratur immer wieder neu übersetzt werden: „Entweder geht es darum, bereits vorliegende Übersetzungen philologisch auf Fehler oder Auslassungen im Text zu überprüfen, sie also zu revidieren, oder es besteht das Bedürfnis nach weitergehender stilistischer Bereinigung beziehungsweise nach Anpassung eingedeutschter Vorlagen an zeitgenössische Lektüreerwartungen.“ Schon dieser Dualismus scheint mir am Wesen der Sache vorbeizugehen. Der Grund, weshalb ein Verlag ein klassisches Werk neu übersetzen lässt, setzt sich in aller Regel eben aus diesen beiden von Ingold genannten Überlegungen zusammen. Da gibt es kein Entweder-Oder, sondern fast immer nur ein Sowohl-als-auch. Die älteren Übersetzungen sind – bei allem Respekt für ihre Urheber, die mit bestem Wissen und Gewissen das in ihrer Zeit Mögliche getan und dabei oft wahrhaft Großes geleistet haben – in aller Regel sowohl philologisch ungenau als auch formal, also stilistisch, nicht optimal. Hier ein Beispiel, das dieses Sowohl-als-auch recht gut belegen sollte und wohl keines Kommentars bedarf: Im VI. Kapitel des VIII. Buches von Herman Melvilles Roman Pierre or The Ambiguities (Northwestern-Newberry Edition, Bd. 7, S. 161) heißt es, als der junge Pierre Glendinning an einem entscheidenden Wendepunkt steht: „An infixing stillness now thrust a long rivet through the night, and fast nailed it to that side of the world.“ Walter Webers Übersetzung von 1965 trägt den Titel Pierre oder Im Kampf mit der Sphinx, und dieser an Wucht und Expressivität kaum zu überbietende Satz heißt dort auf S. 204 „Tiefe Stille durchdrang die Nacht und legte sich wie eine weiche Mutterhand auf diesen Teil der Welt.“ Auf S. 285 meiner 2002 bei Hanser erschienenen Neuübersetzung (die unterschiedlichen Seitenzahlen ergeben sich aus den unterschiedlichen Buchformaten, nicht etwa daraus, dass die eine Übersetzung konziser, die andere aber geschwätziger wäre) lautet die Stelle: „Da durchdrang ein Keil von Stille die Nacht und nagelte sie wie mit einem langen Bolzen fest an diese Seite der Welt.“

Ganz und gar abwegig scheint mir auch Ingolds Postulat, das Neuübersetzen sei eher ein Bearbeiten bereits vorhandener Übersetzungen als ein unmittelbares Sich-Auseinandersetzen mit dem Original. Ingold geht gar so weit, den „Nachübersetzern“ oder den Verlagen, die sie beauftragen, zu unterstellen, sie wollten die Arbeit ihrer Vorgänger zugunsten der eigenen Profilierung absichtsvoll aus dem kollektiven Kulturgedächtnis tilgen. „Auch in diesem Fall soll also schlicht ausgeblendet werden, was andere, frühere Übersetzer zur Vermittlung und Erschließung von Dickinsons Dichtung beigetragen haben“, schreibt er mit Bezug auf Gunhild Küblers Neuübersetzung einer umfangreichen Auswahl aus den Gedichten der amerikanischen Lyrikerin Emily Dickinson. Dem liegt offenbar die ebenfalls irrige Annahme zu Grunde, dass das Ziel der Neu- bzw. „Nachübersetzer“ darin bestehe, „ältere Fassungen zu ersetzen“.

Der Grundfehler in Ingolds Argumentation ist wohl, dass er im Neuübersetzen älterer Texte von weltliterarischem Rang eine „zum Trend gewordene Tendenz“ erkennt und dabei von der Tatsache absieht, dass dieses Neuübersetzen in der europäischen Kultur auf eine lange Tradition zurückblickt. So war George Chapman mit seinen 1598-1616 entstandenen Übertragungen zwar der erste, der den ganzen Homer ins Englische übersetzt hat, aber wohl nicht der erste englische Homer-Übersetzer schlechthin. Seiner Übertragung folgten bis zum heutigen Tage mindestens 100 (in Worten: einhundert) englische Gesamt- oder Teilübersetzungen des Homer, manche in Versen, andere in Prosa. Immerhin 17 Übersetzungen ins Französische zählen wir von Dantes Göttlicher Komödie allein im 19. Jahrhundert, und von Shakespeares Sonetten gibt es mittlerweile ca. 64 deutsche Komplettübersetzungen, wovon 49 in der Zeit zwischen 1857 und 1994 entstanden und 15 seit 1995. Hier könnte man vielleicht noch am ehesten von einem Trend sprechen, wobei sich diese Dichtung ihrer allgemeinen Thematik und ästhetischen Geschlossenheit wegen wohl wie kaum eine andere als Vorlage auch für Hobbyübersetzer eignet, die sich – nicht selten neben ihrer akademischen Alltagsfron oder nach einem zumeist in literaturfernen Berufen zugebrachten Arbeitsleben – endlich einmal den höheren Dingen zuwenden wollen. Zugleich belebt eine so geradezu inflationäre Beschäftigung mit einem einzigen Gedichtzyklus wiederum selber das Geschäft des Neuübersetzens und gibt dann auch Übersetzern mit professionellerem Hintergrund, etwa Dichtern oder „regelrechten“ literarischen Übersetzern, einen Impuls, sich übersetzend mit dem Werk auseinanderzusetzen, so dass der Diskurs um ein solches Werk immer weitere Kreise zieht.

Der Begriff „Diskurs“ ist mir in diesem Zusammenhang sehr wichtig. In meinen Augen ist ein Original von weltliterarischem Rang ein eigenes Universum, dessen Ergründung von den verschiedensten Seiten her und mit den verschiedensten Mitteln und Techniken erfolgen kann, wird und muss. Genau das – und nicht irgendwelche Trends – ist nämlich der Grund, weshalb manche Werke der Weltliteratur immer wieder neu übersetzt werden. Und was spricht dagegen, dass heutige Neuübersetzer die Arbeit ihrer Vorgänger, der „Wegbereiter“, wie Ingold sie nicht zu Unrecht nennt, zur Kenntnis nehmen und sich gründlich mit ihnen auseinandersetzen? Das hat nichts Anstößiges, und niemand, der dies tut, muss das verheimlichen. Ganz im Gegenteil: Es nicht zu tun, wäre aus meiner Sicht grob fahrlässig und zeugte von mangelnder übersetzerischer Sorgfalt, denn natürlich ist es wichtig, dass man sich nicht allein mit dem zu übersetzenden Original beschäftigt, sondern auch mit der Wirkungsgeschichte, die es in dem Sprach- und Kulturraum hat, in den es hineinübersetzt werden soll. Wie Burkhart Kroeber im Nachwort zu seiner Neuübersetzung von Alessandro Manzonis Promessi Sposi schrieb: „Ich bin nicht so vermessen zu meinen, daß ich die Arbeit von mindestens fünfzehn Vorgängern in mindestens 150 Jahren einfach ignorieren und gleichsam aus dem Stand überbieten könnte. Aber ich denke an das berühmte Diktum des Bernhard von Chartres, demzufolge man auch als Zwerg, wenn man auf den Schultern von Riesen steht, weiter als diese zu sehen vermag, und darum habe ich es für sinnvoll gehalten, die Errungenschaften früherer Übersetzer zu sichten […] und sie, wenn mir keine bessere Lösung einfiel, in meine Version zu übernehmen. Was ich dann auf diese Weise tatsächlich übernommen habe, waren allerdings fast immer nur einzelne Wörter, hier und da eine Wendung, kaum jemals ein ganzer Satz.“ So ähnlich dürften, auch wenn sie es nicht explizit so ausdrücken, die meisten seriösen „Nachübersetzer“ verfahren. Denn zur Ergründung des Universums, das jedes literarische Werk von Rang darstellt, gehört neben der Erkundung des Originals ganz ohne Frage auch die Beschäftigung mit den bereits vorhandenen Übersetzungen und die Lektüre zumindest eines repräsentativen Teils der Sekundärliteratur.

Gerade bei der Lyrik geben die bereits vorhandenen Übertragungen nicht selten den Impuls für weitere Übersetzungsbemühungen. Doch geschieht das, anders als von Ingold insinuiert, weder bei Lyrik noch bei Prosa mit dem Ziel, die älteren Übersetzungen sozusagen weiterzuentwickeln, sie fortzuschreiben bis zu einer idealen Übersetzung, die irgendwann, in endlos ferner Zukunft, zu erreichen wäre. Jeder, der sich mit dem Übersetzen befasst, weiß, dass es diese ideale Übersetzung nie geben kann, und auch der eitelste Pfauenhahn, auch die pflichtvergessenste Selbstverwirklicherin unter den Übersetzern, deren Amt doch eigentlich darin besteht, dem Original treulich zu dienen, wird wohl kaum so töricht sein zu glauben, dass seine/ihre eigenen Übersetzung eines bestimmten Originals etwa der Weisheit letzter Schluss wäre. Nein, wenn eine Übersetzung den schon vorhandenen in einigen Wendungen folgt, so tut sie das nicht mit dem Ziel, diese „auszulöschen“. Übersetzungen bestehen nebeneinander, aber sie bestehen nicht in Konkurrenz zueinander. Dem einen geht nichts über eine Prosaübersetzung der Shakespeare-Sonette wie die 2006 im Verlag Jung & Jung erschienene von Klaus Reichert. Der andere – ich zum Beispiel – zieht die formtreue Versübersetzung vor. Zwar mag eine Übertragung in Prosa die Informationen, die in einem Gedicht enthalten sind, genauer und zuverlässiger wiedergeben als eine gereimte, um metrische Treue bemühte Version, nur ist das Gedicht als solches eben nicht primär ein Medium zur Vermittlung von Informationen, und eine Übersetzung, die auf Reim und Metrum verzichtet, bedeutet immer die finale Zerstörung des Gedichts.

Es ist ein hohes intellektuelles Vergnügen und eine überaus reizvolle Beschäftigung, mit einem großartigen Original, aber auch mit seinen Vorübersetzern Zwiesprache zu halten, sich einzumischen in den Diskurs um dieses Original. Je mehr Übersetzerstimmen sich in diesem Diskurs zu Wort melden, desto größer das Vergnügen und desto größer auch die Ehre, die diesem Werk gebührt und die wir ihm erweisen. Je mehr Übersetzer sich seiner annehmen, aus den verschiedensten Blickwinkeln und Perspektiven, um so länger wird das Original im Gespräch bleiben, um so geringer die Gefahr, dass es in Vergessenheit gerät.     Doch das heißt nicht, dass jede Übersetzung jedem gleich gut gefällt; es bedeutet nicht, dass es nicht auch unter den verschiedenen Neuübersetzern ganz erhebliche Meinungsunterschiede geben kann. Schon die Motive, aus denen sich verschiedene Übersetzer der Mühe unterziehen, ihren Beitrag zu diesem Diskurs zu leisten, werden sich wohl unterscheiden. Für mich ist immer die Frage ausschlaggebend, welche konkrete Idee ich von einem Original habe, welches Bild, das sich abhebt von den Vorstellungen, den Bildern, die andere Übersetzer haben oder hatten. Erkenne ich zwischen den Positionen meiner Vorgänger und meinen eigenen keine nennenswerten Unterschiede, so gibt es für mich keinen Grund, ein Werk neu zu übersetzen. Und allein schon daraus folgt, dass ich nicht Gefahr laufe oder auch nur in die Versuchung gerate, eine besonders gelungene Lösung eines meiner Vorgänger zu übernehmen oder zwanghaft zu umgehen.

Jeder, der den Raben von Edgar Allan Poe übersetzt, jenes vertrackte Langgedicht, das längst zum Kultstatus avanciert ist, steht vor der Frage, ob er für das berühmte nevermore eine andere Lösung suchen sollte als nimmermehr. Und jeder, der Gullivers Reisen neu übersetzt, wird überlegen, ob er für die Yahoos und die Houynhnhms nicht lieber neue Namen erfinden sollte. Ich habe beide Werke neu übersetzt und mich entschlossen, beide Male die tradierten Lösungen beizubehalten, denn mein Interesse bei diesen Übersetzungen war nicht, um jeden Preis originell zu sein, sondern meinen Beitrag zum Diskurs zu leisten und meine Vorstellung von diesen Texten übersetzend in Worte zu fassen. Etwas anders lag die Sache bei einem ganz bestimmten Reimwort in Hans-Werner Sundermanns Übersetzung des Raben, nämlich bei dem Wort „Fingerknochen“. Das fand ich sowohl klanglich als auch von der Silbenzahl, vor allem aber der verbundenen Assoziation wegen, so genial, dass ich es nicht nur gern übernommen und dem Vorübersetzer Sundermann in einer Danksagung meine Reverenz erwiesen, sondern auch wiederholt öffentlich vorgeschlagen habe, dieses Wort gleichsam zu kanonisieren, auf dass es in allen künftigen Übersetzungen des Raben immer wieder verwendet werde.

Im übrigen ist doch das Ziel einer jeden Übersetzung stets und immer, ganz gleich, ob es sich um die Erstübersetzung eines Unterhaltungsromans oder um die zweiunddreißigste Übertragung eines Werks der Weltliteratur handelt, einen Text in all seinen Schichten und Facetten wiederzugeben. Ein Text besteht aber nicht aus einer Aneinanderreihung noch so idealer Einzellösungen (denn das, verehrter Herr Kollege Ingold, würde, das könnte ja nichts anderes ergeben als Frankensteinsche Sprachmonster!), sondern ein Text setzt sich zusammen aus verschiedenen Ebenen, die miteinander korrespondieren. Er ist ein Gefüge, ein Ganzes, in das man nicht beliebig das eine oder andere brillante Wort, den einen oder anderen idealen Satz aus irgendwelchen Vorgängerübersetzungen einflicken kann. Was dabei herauskäme, wäre einfach nur Flickwerk – genauso seelen- und charakterlos wie die manipulierten Einspielungen auf den Hatto-CDs.

Erwiderung auf Ingolds Artikel „Jede Neuübersetzung ist eine Nachübersetzung“, der im Oktober 2008 in der NZZ erschien. Nachdem die NZZ nicht bereit war, meinen Artikel zu drucken, erschien er – immer noch abrufbar – bei www.perlentaucher.de sowie im Fachblatt „Literaturübersetzen“ des VdÜ.

 

 

Liebe ist nicht der Narr der Zeit

Lieber Herr Bundespräsident, meine Damen und Herren, liebe Freunde,

Narrheit ist es wohl, man könnte auch sagen Hybris, Shakespeares Sonette noch einmal ins Deutsche zu übersetzen, wo doch, als ich damit anfing, schon mehr als vierzig deutsche Gesamtübersetzungen und an die zweihundert Übertragungen einzelner Sonette oder von Teilen des Zyklus existierten, an dem so namhafte Vorgänger wie Dorothea Tieck, Stefan George, Karl Kraus, Johannes Schlaaf und Paul Celan ihre Meisterschaft erprobt und unter Beweis gestellt haben.

Doch Narrheit nicht allein, denn wie könnte so ein Vorhaben gedeihen ohne Liebe? Liebe zum Urtext und zu seinem Verfasser, Liebe zur Sprache, zum Wort schlechthin, Liebe zum Gedicht – eine Liebe, die nicht fragt, wieviel Zeit vergehen muß, bis Vorzeigbares zu Papier gebracht ist, wie wenig Lohn die Mühe in aller Regel einträgt und wie klein der Kreis derer sein mag, die dies alles interessiert. Aber Liebe, sagt Shakespeare im CXVI. Sonett, Liebe ist nicht der Narr der Zeit. Und das heißt doch nur, Liebe, wenn sie ihr Ziel einmal gefunden hat, hält unbeirrt darauf Kurs und läßt sich weder vom Fraß der Zeit entmutigen noch von den Schwankungen der Zeitläufte zum Narren machen. Liebe ist da, oder sie fehlt, doch wenn sie da ist, kann sie nicht nur Berge ver-, sondern auch Verse übersetzen.

Aber sosehr Liebe auch die conditio sine qua non sein mag und man eine Arbeit wie die Übersetzung der Shakespeare-Sonette gar nicht beginnen darf, wenn die Liebe fehlt, so unmöglich scheint es mir, daß man ans Ziel gelangen könnte, ohne Verbündete zu haben, Menschen, die sich von der Narrheit anstecken lassen, der Hybris mit Nachsicht begegnen, die Liebe teilen und Kraft, Zeit und Geld opfern, damit aus dem Plan greifbare Wirklichkeit wird – ein Buch. Es gehört sehr viel Glück dazu, solche Menschen zu finden. Ich hatte dieses Glück.

Den Geburtshelfern meiner Neuübersetzung der Sonette von William Shakespeare möchte ich danken. Zu allererst und ganz besonders herzlich Renate Birkenhauer, ohne deren anhaltende Bestärkung und Begeisterung, aber auch behutsame, obschon stets klare, gestrenge, fast immer berechtigte Kritik und ohne deren verlegerischen Wagemut ich heute nicht hier stünde. Ebenso danke ich Klaus Birkenhauer, der mir keinen verschlafen hinkenden Versfuß durchgehen ließ und mich, wenn’s nötig war, an die Kandare nahm, um gleich darauf wieder listig die Zügel schießen zu lassen. Er hat mir nichts geschenkt – außer seiner Aufmerksamkeit, seiner Erfahrung und seiner Streitlust. Wenn das nichts ist! Renate und Klaus Birkenhauer lieben Shakespeares Sonette, genau wie ich. Daß sie auch meinen Weg der Annäherung an diese Texte lieben konnten, das war, das ist für mich ein unerhörtes Glück und ein großes Geschenk.

Danken will ich aber auch allen anderen, die mich während der Arbeit an dieser Übersetzung und schon in den vielen Jahren des Herantastens an das Projekt ermutigt und gefördert haben und deren Zahl zu groß ist, als daß ich hier jeden einzelnen namentlich nennen könnte. Nur einen Dank, der mir sehr wichtig ist, möchte ich an dieser Stelle noch abstatten: ich danke dem Europäischen Übersetzer-Kollegium in Straelen mit seinem guten Geist und seinen guten Geistern, allen voran der Geschäftsführerin Karin Heinz und der Bibliothekarin Regina Peeters. Denn in Straelen ist die Arbeit entstanden, für die ich heute mit dem Wieland-Preis geehrt worden bin, und nirgendwo anders hätte sie entstehen können als dort, in der idealen Arbeitsatmosphäre jenes Hauses, wo man mir jede nur denkbare Unterstützung gewährt hat.

Wir sind in Biberach, der Heimatstadt Christoph Martin Wielands, des ersten deutschen Shakespeare-Übersetzers. Ich selber komme aus einem Ort, der ebenfalls mit dem Namen dieses Mannes verbunden ist, aus Weimar, wo Wieland vierzig Jahre seines Lebens zugebracht hat. Dorthin berufen als Erzieher des jungen Herzogs Carl August, wirkte er als Dichter und Gelehrter in Nachbarschaft zu Goethe, Schiller und all den anderen, die sich damals in dem an Provinzialität kaum zu überbietenden thüringischen Residenzstädtchen einfanden und es zum Zentrum deutschen Geisteslebens machten. Weimar, wo es ein Wieland- und ein Shakespeare-Denkmal gibt. Weimar, das für uns heute auch Buchenwald einschließt. 
Christoph Martin Wieland also, der Bildungsbürger, der Sprachvirtuose, dem das Deutsche unzählige neue Wörter und Wendungen verdankt, übrigens auch die: Man sieht den Wald vor lauter Bäumen nicht. Wieland, der Dichter mit jener wohlabgewogenen Mischung aus Selbstvertrauen und Selbstzweifel – zwei Grundvoraussetzungen für jedes Künstlertum, die wir übrigens auch in Shakespeares Sonetten thematisiert finden. Ich danke der Stadt Biberach, die Wielands Andenken lebendig hält und uns heute ihn ihren Mauern Gastrecht gewährt.

Und William Shakespeare, auch er aus einem ähnlich kleinen, an sich nicht sehr bedeutenden Ort, aus Stratford on Avon. Einer, der alles über das Menschengeschlecht gewußt hat, der uns auf der Bühne mit Schönheit, Weisheit, Güte, aber auch mit den furchtbarsten Perversionen konfrontiert und Verse geschaffen hat, die von Eifersucht, Verrat und vom dies alles verzehrenden Feuer, von der all das überwindenden Kraft der Liebe erzählen. Seinen Sonetten bin ich zum ersten Mal begegnet, als ich sechzehn war, damals in Otto Gildemeisters Übersetzung aus dem Jahre 1871. Vom Ton und von der Botschaft jener Dichtung gleichermaßen gebannt, begann ich die zunächst einzige mir zugängliche Übersetzung, so gut ich es damals vermochte, mit dem Original und schließlich auch mit anderen deutschen Übertragungen zu vergleichen. Und als ich nach vielen Jahren und allerlei Umwegen selber anfing, literarische Texte aus dem Englischen ins Deutsche zu übersetzen, anfing mit Gedichten von John Donne, einem Zeitgenossen Shakespeares, da wuchs in mir erst zaghaft, doch mit der Zeit immer drängender der Wunsch, eines Tages auch die Sonette zu übersetzen.

Abermals vergingen Jahre, bis ich das Selbstvertrauen und den Mut fand, tatsächlich an diese Arbeit zu gehen. Doch nicht in der Absicht, das Ergebnis, falls es je dazu kommen sollte, zu veröffentlichen. Ich wollte sie einfach nur machen, diese Übersetzung, wollte erfahren, wie es mir dabei ergeht, was das Machen mit mir macht. Wenn ich heute daran zurückdenke, scheint mir, die Zeit von August 1990, als ich das erste Sonett übersetzte, bis August 1994, als ich das letzte fertig hatte, war die schönste, intensivste und glücklichste meines Lebens. Und zu meiner Überraschung, zu meiner Freude fanden sich schon sehr bald Menschen, Freunde und Kollegen, die an dem, was ich da machte, Anteil nahmen, und unversehens war sogar ein Verlag da, der meine Übersetzung drucken wollte, der Straelener Manuskripte Verlag.

Wieland, als er 1762 sein erstes Shakespeare-Stück, den Sturm, übersetzt hat, schreibt an seinen Verleger Geßner: Ich habe … zwar eine ziemliche Vorstellung von den Schwierigkeiten gehabt, aber in der That mir nicht den zehnten Theil der Mühe vorgestellt, die ich nunmehr erfahre. Ich glaube nicht daß irgend eine Art von gelehrter Arbeit der GaleerenSklaven-Arbeit ähnlicher sey als diese. 
Wie gut ich ihm das nachfühlen kann. Und doch, für mich war das Arbeiten an den Sonetten reiner Genuß, ja sogar Erholung von der alltäglichen Brotarbeit. Wie viele schwierige Sachbücher und langatmige Unterhaltungsromane mußte ich übersetzen, nachdem ich, aus der ehemaligen DDR kommend, zwar bereits zehn Berufsjahre und eine recht ordentliche Publikationsliste vorzuweisen hatte, als die Mauer fiel, auf dem westlichen Markt aber dennoch ein unbeschriebenes Blatt war. Die Sonette waren das Gegengewicht zu dieser anderen Tätigkeit, bei der ich mir oft genug wie ein GaleerenSklave vorkam, die aber nötig war, nicht nur, um neu Fuß zu fassen, sondern auch, um mir die Zeit für die Sonette finanzieren zu können. Und so waren die zwei-, dreimal jährlich eingestreuten sechs oder acht Straelener Sonettwochen für mich tatsächlich eine Erholung vom Übersetzeralltag.

Als Wieland 1766 mit seinen Shakespeare-Übersetzungen zu Ende ist, schreibt er in einem Brief: Ich schaudere selbst, wenn ich zurücksehe und daran dencke, daß ich den Shakespear zu übersetzen gewagt habe … Ich sehe die Unvollkommenheit dessen, was ich gethan habe … Genug, diese Herculische Arbeit ist nun gethan, und, bey allen Göttinnen des Parnasses! ich würde sie gewiß nicht anfangen, wenn sie erst gethan werden sollte … 
Darin stimme ich fast völlig mit dem verehrten Wieland überein, wenngleich ich mir, anders als er, nicht sicher war, daß, um ihn nochmals zu zitieren, Richter von eben soviel Billigkeit als Einsicht mit mir zufrieden sind.

Dafür, daß Sie, verehrte Juroren, es waren, danke ich und schließe mit dem CXVI. Sonett.

Nie darf ein Hemmnis reiner Seelen Bund

Im Wege stehn. Die Lieb ist Liebe nicht,

Die schwankend wird, schwankt unter ihr der Grund,

Und schon an einem Treuebruch zerbricht.

Sie ist die Boje, die kein Sturm versenkt,

Die unerschüttert steht im Zeitenstrom,

Ist Leitstern, der verirrte Schiffe lenkt;

Was Liebe kann, ermißt kein Astronom.

Liebe ist nicht der Narr der Zeit, die zwar

Selbst Rosen fällt mit ihrem Sichelschlag;

Im flinken Lauf der Zeit unwandelbar

Besteht die Liebe bis zum Jüngsten Tag.

Wenn, was hier steht, sich je als falsch ergibt,

Dann schrieb ich nie, hat nie ein Mensch geliebt.

Dankrede anlässlich der Verleihung des Christoph-Martin-Wieland-Übersetzerpreises 1997 für meine Neuübersetzung sämtlicher Sonette von William Shakespeare

 

 

Verehrter Herr Minister Vesper, sehr geehrte Frau Wirrwoll,

liebe Gute Geister des EÜK, hochmögende Jury, liebe Freunde,

meine Damen und Herren!

 

Ich stehe hier stellvertretend für viele Übersetzer, die ebenfalls einen Preis verdient hätten, aber bis jetzt noch nie einen erhalten haben. Manche von ihnen werden auch nie einen erhalten, weil sie nicht mehr unter uns sind. Darum möchte ich dieses Privileg, hier in meinem geliebten Straelener Lichthof am Rednerpult stehen zu dürfen, dazu nutzen, an einen Freund und Kollegen zu erinnern, der vor fünf Jahren starb, ohne jemals mit einem Preis geehrt worden zu sein: Hartmut Zahn, Übersetzer aus dem Spanischen, Englischen und Französischen, die deutsche Stimme von Autoren wie Vasquez Figueroa, Carlos Saura, Joseph Kessel, Elizabeth Bowen, Kazuo Ishiguro, Jack London, und, im Duett mit Carina von Enzenberg, auch von Camilo José Cela, Javier Marías, Jean Rouaud, Serge Gainsbourg, Christopher Hope und Mordechai Richler, um nur einige zu nennen.

Begonnen hat unsere Freundschaft hier, an diesem Ort, hier drohte sie, beinah noch im Entstehen, an törichten Missverständnissen zu scheitern, und hier, genau an dieser Stelle, wo ich jetzt stehe, fand sie den Weg, sich über das Unwichtige zu erheben und im Respekt vor der Arbeit des anderen, in der geteilten Freude über das Gelungene, zurückzukommen zu sich selbst und damit zu der Sache, die uns verbunden hat, zum wirklich Wichtigen: der Leidenschaft fürs Übersetzen.

So sehr ich mich auch freue, dass ich heute die Ehre habe, diesen Übersetzerpreis entgegenzunehmen, so sehr hätte ich mir gewünscht, dass Hartmut Zahn in seinem Leben eine ähnliche Ehre zuteil geworden wäre. Darum widme ich diesen Preis meinem Freund und Kollegen Hartmut Zahn.

Als Herman Melville 1852 Pierre Or The Ambiguities herausbrachte, ein Jahr nach seinem – wie wir heute wissen – Welterfolg Moby Dick, war damit sein Schicksal als gescheiterter Autor besiegelt. « Melville Mad » titelten die Zeitungen nach dem Erscheinen des Buches.

Für den Verfasser selbst war Pierre nur die folgerichtige Verlängerung des Romans, den er unmittelbar davor fertig gestellt hatte, ja das Parallelwerk zu Moby Dick. « Leviathan ist nicht der größte Fisch », schrieb er an seinen Freund Nathaniel Hawthorne über seinen Plan zum Pierre. Jenen Roman, in dem zu vieles mit zu vielem verknotet wird, dessen Plot, ich geb es zu, die reine Katastrophe ist, Liebesschnulze, Schauerromanze, Bildungs-, gar Schelmenroman ja, selbst das an manchen Stellen, dieses Melodram mit philosophischen Einschlüssen, das harmlos wie eine Pastorale anfängt, Pasticcio, Patchwork oder, so Kritiker Jens Balzer, der das Buch als Ferienlektüre für Daheimgebliebene empfiehlt: « … dieses grandiose, leider aber auch ziemlich konfuse und bei mehr als 15 Grad Lufttemperatur völlig unverständliche Hauptwerk [sic!] der amerikanischen Literatur », oder, wie es im Gratulationsbrief von Verlagsleiter Michael Krüger heißt, « diese intelligenteste aller intelligenten amerikanischen Schmonzetten », oder kurz und knapp, wie ein Jurymitglied in seiner Glückwunschmail formulierte: « dieser grässliche Pierre ».

Nein, dieser wunderbare Pierre, dieser immer wieder Stein des Anstoßes in der Auseinandersetzung mit Melvilles Oeuvre, dieser vorletzte Versuch eines Schriftstellers, sich und die Seinen mit dem Schreiben von Romanen über Wasser zu halten, diese große Sinfonie, dieses zu Unrecht, jawohl, sehr zu Unrecht geschmähte und lange in Vergessenheit geratene Hauptwerk der amerikanischen Literatur – ich habe es bei weit unter und weit über 15 Grad Lufttemperatur übersetzt, einen langen, warmen Herbst, einen kalten Winter, einen feuchten Frühling und einen sehr, sehr heißen Sommer lang. Zehn Lenze lag das Manuskript, bis es im Herbst vor einem Jahr endlich erschienen ist.

Ich war sie alle: die stolze Mrs. Glendinning, der brave Dates, die blonde, reine, starke Lucy, die dunkle, mysteriöse, starke Isabel, die gute Tante Dorothea, der Reverend Falsgrave, auch der bigotte Vetter Glen, war Lucys stolzer Bruder Frederic, der herzensgute Charlie Millthorpe und Delly, das gefallene Mädchen, die Schwestern Pennies, Plotinus Plinlimmon, war Droschkenkutscher, Kerkermeister, Polizist, und selbstverständlich war ich Pierre. Ich ging durch all die Doppeldeutigkeiten, ging die Wege und streifte in den Berkshires durch die Wälder und schaute von der Gutshauspiazza rüber zum Mount Greylock – in meiner Phantasie. Und auch in Wirklichkeit, dies allerdings erst Jahre später, da stand ich dann wahrhaftig unter Melvilles Memnonstein, im wahren Leben Balance Rock geheißen. Pierre ist ein harter Brocken, allemal, nicht leicht zu übersetzen war das Buch, und doch, es war eine der intensivsten, glücklichsten Erfahrungen, die ich als Übersetzerin hab machen dürfen.

Und das ist auch, und nicht zuletzt, meinen Verbündeten zu danken, denn bei den irrwitzigsten Abenteuern, auf die man sich als Übersetzer einlässt (Übersetzen ist natürlich immer Irrwitz, aber es gibt doch Abstufungen), ist man verloren, hat man nicht Komplizen, die stützen und ermutigen, die loben oder kritisieren.

Ich möchte danken. Als erstes danke ich Reinhold Batberger und Norbert Wehr, die Pate standen, als die Idee geboren wurde, dass ich Pierre übersetze. Reinhold Batberger war auch der erste kritische Leser des druckfrischen Manuskripts – und damit meine ich: des Manuskripts, so wie es daheim in meinem Arbeitszimmer aus dem Drucker kam. Als zweites danke ich Wolfgang Matz, Lektor im Hanser Verlag, der tapfer für den Pierre gestritten hat, als es nicht weiterging, weil eine Übersetzung des Moby Dick, die der Verlag nicht akzeptieren mochte, den ganzen Plan der Edition für lange Zeit komplett blockierte. Vor allem aber danke ich Daniel Göske, dem wunderbar gründlichen, unbestechlich kritischen, kompetenten und einsichtigen Herausgeber und Redakteur der Übersetzung. Es war ein Glück, mit ihm zu arbeiten, ein wahrer Segen und ein Glück, das mich entschädigt hat für die zehn langen Wartejahre.

Und selbstverständlich danke ich dem Geist des Ortes, an dem wir gerade sind, und seinen guten Geistern, die hier wirken zum Wohle unseres Standes. Am Pierre habe ich zwar in Straelen nur wenig gearbeitet, aber so viele andere meiner Übersetzungen sind ganz oder teilweise in diesem Haus entstanden. So viele Freundschaften sind hier gewachsen, und immer wieder bin ich so gern hier.

Danken möchte ich den Juroren und der Kunststiftung NRW und meiner Laudatorin Maike Albath und allen, die diese Preisverleihung vorbereitet haben und an ihr mitwirken. Und ganz herzlich bedanke ich mich bei allen Freunden und Kollegen, die sich die Zeit genommen haben, heute hierher zu kommen und diesen schönen Anlass mit zu feiern.

Übrigens freue ich mich sehr, dass ich mir diesen Preis gerade mit Bernhard Robben teilen darf. Unsere Arbeitswege haben sich so oft gekreuzt, dass mir die weitere Gemeinsamkeit dieser Preisträgerschaft nun fast schon eine gewisse Folgerichtigkeit zu haben scheint. Wir haben mit John Banville sogar einen gemeinsamen Autor, und Bernhard Robben hat, last, but not least, die Melville-Biographie von Elizabeth Hardwick übersetzt.

Einen Preis zu bekommen, ist etwas Besonderes, etwas sehr Schönes. Es gibt nicht allzu viele Übersetzerpreise, und es gibt viel mehr Übersetzer, die einen Preis verdient haben, als solche, die auch wirklich einen kriegen.

Da Preise rar sind, sind sie eine Chance, durch das öffentliche Interesse, das Preisträgern entgegengebracht wird, zugleich einen Spot auf die ganze Zunft zu richten, auf unseren nach wie vor skandalös unterbezahlten, in der Öffentlichkeit zu wenig wahrgenommenen Berufsstand.

Da hilft es, wenn ein Übersetzerpreis auch einen Namen hat, den sich z. B. Journalisten merken können. Mir ist bekannt, dass die Kunststiftung NRW und die Verantwortlichen im EÜK ausgiebig über diese Frage diskutiert haben und eine wohl endgültige Entscheidung längst gefallen ist. Ich finde, es wäre doch schön gewesen, hätte sich eine Möglichkeit gefunden, diesen großen, wichtigen Preis mit dem Namen eines verdienstvollen Menschen zu verbinden, mit einem Namen, der ihm, davon bin ich überzeugt, noch weit mehr öffentliche Beachtung einbringen würde, als er ohnedies hat.

Mir wurde offiziell zu ganz verschiedenen Preisen gratuliert, etwa vom Berliner Kultursenator zum « Europäischen Übersetzerpreis ». In Pressemeldungen war häufig vom « Preis des Europäischen Übersetzer-Kollegiums » die Rede. Ich finde, es wäre schön gewesen, hätte man den Großen Übersetzerpreis der Kunststiftung NRW zum Beispiel nach Klaus Birkenhauer benennen können, dem Mitbegründer und langjährigen Projektleiter des EÜK, dem so viele von uns wichtige Impulse verdanken und der auch einer der Initiatoren dieses Preises war. Und hätte dieser Name nicht auch dem Europäischen Übersetzer-Kollegium einen weiteren Glanzpunkt aufsetzen können, diesem phantastischen Arbeitszentrum für literarische Übersetzer nicht allein aus Europa, sondern aus der ganzen Welt?

Seit längerem schon und immer noch träume ich davon, dass dieses Haus hier eines Tages auch eine « Straelener Akademie für Übersetzungskunst » beherbergen könnte, eine Akademie, an der hervorragende deutsche Übersetzer aller Genres in Meisterklassen ihre Erfahrungen an besonders talentierte junge Kollegen weitergeben, wo Arbeitsgruppen sich mit Fragen rund um die Kunst des Literaturübersetzens befassen und wo vielleicht irgendwann – warum nicht weiterträumen, wenn man einmal damit angefangen hat? – ein alljährlich zu vergebender deutscher Staatspreis für Literaturübersetzer sowohl ins Deutsche als auch aus dem Deutschen ausgelobt wird, ein Übersetzer-Oscar sozusagen, der Academy Award für unsere Zunft. Ein Traum, gewiss, bis jetzt nichts weiter als ein Traum.

Ich danke Ihnen.

Dankrede anlässlich der Verleihung des Übersetzerpreises der Kunststiftung NRW im Juli 2003 im Europäischen Übersetzer-Kollegium in Straelen am Niederrhein

 

 

 

 

 

 

 

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BIO

 

christa schuenke

 

Biografisches

geboren am 30. Oktober 1948 in Weimar; Kindheit und frühe Schulzeit in Weimar und Erfurt; seit 1959 im Ostteil Berlins zu Hause; Studium Englisch/Französisch in Leipzig und Philosophie in Berlin (Ost); wiss.-techn. Assistentin an der Akademie der Wissenschaften der DDR; Abbruch der akademischen Karriere aufgrund politischer Differenzen; ab 1978 literarische Übersetzungen, zunächst nebenberuflich, seit 1981 freiberufliche Tätigkeit als literarische Übersetzerin Englisch-Deutsch und Autorin.

 

Übersetzungen

Ca. 175 Bücher: Romane, Erzähl- sowie Lyrikbände, Kinderbücher, Theaterstücke und Sachbücher zu verschiedensten Themen, außerdem zahlreiche Gedichte und Short Stories in diversen Anthologien und Magazinen.

 

übersetzte Autoren (Auswahl)

Margaret Atwood, John Banville, John Betjeman, Edward Bond, Alain de Botton, Ray Bradbury, Basil Bunting, Agatha Christie, Mark Z. Danielewski, John Donne, Francis Scott Fitzgerald, Indira Ghandi, William Gibson, Patricia Highsmith, Michael Hofmann, Henry James, Girish Karnad, John Keats, James Kelman, Bernard de Mandeville, Richard Mabey, Herman Melville, Charlotte Mew, A. A. Milne, Jawaharlal Nehru, Robert Nye, Edgar Allan Poe, William Shakespeare, Isaac Bashevis Singer, Jonathan Swift, David Foster Wallace, Robert McLiam Wilson, Dornford Yates, William Butler Yeats, James Edward Young

 

Lehre

1993-2003: Leitung der berufspraktischen Seminare des Studiengangs Literaturübersetzen der Düsseldorfer Heinrich-Heine-Universität im Fach Englisch; 2006 DAAD-Translator in Residence an der Heriot-Watt Univeristy, Edinburgh

 

Darüber hinaus Leitung zahlreicher Seminare und Workshops sowie Vorträge an Universitäten und bei Fachtagungen im In- und Ausland.

 

Ehrenämter

2001 – 2003 Mitglied im Vorstand des VdÜ (Verband deutscher Literaturübersetzer*innen im Verband deutscher Schriftsteller*innen);

2006 – 2009 Beirätin im Präsidium des deutschen PEN-Zentrums;

2009 – 2013 Writers-in-Exile-Beauftragte und Vizepräsidentin des deutschen PEN-Zentrums.

 

Preise und Stipendien

Eva-Bornemann-Stipendium für Übersetzerinnen aus dem britischen und amerikanischen Englisch; Christoph-Martin-Wieland-Übersetzerpreis; Hermann-Hesse-Stipendium der Calwer Hermann-Hesse-Stiftung; Ledig-Rowohlt-Stipendium; Translator-in-Residence am Europäischen Übersetzer-Kollegium, Straelen, Übersetzerpreis der Kunststiftung NRW; zahlreiche Residenzstipendien im In- und Ausland, u.a. in Großbritannien, Irland, USA.

 

Stand: April 2018

[1] Percy Bysshe Shelley, Verteidigung der Poesie, in: Ausgewählte Werke. Dichtung und Prosa, hg. von Horst Höhne, Leipzig 1985, S. 628 (Übersetzung: Manfred Wojcik)

 

 

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