Alexander Gerdanovits & Suzana Fântânariu

 

Alexander Gerdanovits

(Österreich)

 

 

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INTERVIEW MIT SUZANA FÂNTÂNARIU

 

 

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A.G.: Sie sind im Kreis Suceava, Rumänien, geboren, mitten in einer faszinierenden Region. Welche Erinnerungen haben Sie an ihre Kindheit?

 

S.F.: Ich bin in der Tat an einem historischen Ort geboren, in der Ortschaft Baia, die ehemalige Hauptstadt der Moldau zu Zeiten des Wojwoden Ștefan des Grossen. In dieser Gegend fand die Schlacht zwischen Ștefan dem Grossen und Matthias Corvin statt, infolge welcher die Weiße Kirche in Baia errichtet wurde, weiß, weil sie nicht bemalt wurde. Mittlerweile wurde die Weiße Kirche in das kulturell-historische Denkmal-Patrimonium aufgenommen. Ich muss von geschichtlichen Ereignissen reden, denn mein Elternhaus befand sich unweit dieser Kirche. Diese Kirche bedeutete viel für mich in der Kindheit, wir spielten neben den Mauern einer bedeutenden Festung und das dunkle Profil der Kirche prägte sich so stark in meinem Gedächtnis ein, dass ich es als Kind am Abend, vor dem Schlafengehen, immer wieder vor mir sah. Ich konnte nicht unterscheiden, ob es ein mysteriöses Zeichen war, vor dem ich mich hätte fürchten sollen oder eines, das da ist, um mir die Angst wegzunehmen. Am Land war damals abends kein Licht und es war mir öfters mulmig, da ich sehr feinfühlig war. Ich fürchtete jene Finsternis, auch dann, wenn mich meine Eltern zu Nachbarn hinschickten, ich konnte ihnen kaum meine Angst vor der Dunkelheit erklären. Ich hatte ein Bedürfnis nach Licht, ich glaube sogar, ich hatte in der Kindheit eine nahezu metaphysische Beziehung mit meiner Umgebung. Wir wohnten am Rande des Dorfes, das Elternhaus existiert noch heute. Den Zentrismus einer Ortschaft kannten wir nicht, der Dorfrand war pittoresk, es wohnten wenige Leute dort. Die Spaziergänge ins Zentrum (sonntags oder anlässlich einer schulischen Feier) bedeuteten ein wahres Fest. Das Marginal-Rurale war wie eine Oase für mich, vor allem im Rückblick. Jetzt sehe ich vieles anders. Die Existenz am Rande des Dorfes beeindruckte mich bereits damals, obwohl ich schon einen gewissen Neid auf jene, die im Zentrum wohnten und dadurch einen besseren und kürzeren Schulweg hatten, ab und zu entwickelte. Der Weg von der Schule heimwärts war lang, ich marschierte und marschierte, gemeinsam mit einer Cousine, wir rasteten immer wieder und warfen einige unserer Brötchen ins Wasser, damit meine Mutter nicht sehen konnte, dass wir sie nicht gegessen hatten.

 

A.G.: Diese Gegend weist einen großen kulturellen Reichtum auf, auch auf sprachlicher Ebene.

 

S.F.: Ja, es gab vor allem einen ausgeprägten russischen Einfluss in der Sprache und in der Mentalität, da wir uns unweit der Staatsgrenze befanden. Zuerst lernten wir, unsere Namen auf Russisch, im kyrillischen Alphabet zu schreiben, ich war sehr stolz, dass mir dies gelang und das F von Fântânariu schrieb ich besonders schön. Erst nachher lernten wir, auf Rumänisch zu schreiben. Der Bach, der in der Nähe unseres Hauses fließt, hieß bahna, unsere Sommerküche nannten wir kuhnie, diese Wörter waren uns sehr geläufig. Das Wort bahna bedeutete mir sehr viel, es klang pittoresk, es suggerierte ein schönes Wasser mit Schilf, mit vielen kleinen Fischen, während das Wort kuhnia den nützlichen, pragmatischen Ort bezeichnete und mit Küchengeruch und mit ganz anderen Reizen verbunden war. Beide Wörter gehören nicht dem rumänischen Wortschatz an.

 

A.G.: Haben Sie die ersten Schuljahre in Baia verbracht?

 

S.F.: Die ersten Schuljahre verbrachte ich in einer kleinen Schule, die sich  im Hause einer alten Frau, mit Ofen, Ofenrohr und Feuer, befand. Die Schüler aller Klassen lernten im selben Raum, wir hatten alle dieselbe Lehrerin. Nach der vierten Klasse musste ich eine Prüfung ablegen, um in der Schule im begehrten Zentrum von Baia aufgenommen zu werden. Dort blieb ich dann, bis ich die siebente Klasse beendete. Damals war es so, dass man nach vier Jahren mit der Schule aufhören und zu einem nützlichen Menschen werden konnte. Ich beendete die Schule, war wie eine Pendlerin, da die Schule weit weg vom Dorfrand war. Nachher legte ich die Aufnahmeprüfung am Kunstlyzeum „Octav Băncilă“ in Iași ab.

 

A.G.: Und wie kamen Sie nach Iași? Was war für Sie ausschlaggebend, nach Iași zu ziehen?

 

S.F.: Ich komme aus einer Familie mit sechs Kindern, ich war die kleinste. Zwischen mir und meiner älteren Schwester gibt es vierzehn Jahre Altersunterschied. Meine ältere Schwester hatte von Anfang an die Chance, eine Schule zu besuchen, sie war sehr fleißig und wurde sehr bald darauf Lehrerin, später spezialisierte sie sich im Fach Geschichte. Ihre Kolleginnen flehten sie an, dass sie mich mit ihrem relativ kleinen Gehalt doch unterstützen möge. Meine Eltern waren im Grunde ziemlich wohlhabende Bauern, aber sie hatten kein Bargeld. Wir hatten Boden, Viehzucht, wir hatten das Nötige zum Leben, nur Geld fehlte uns. Für einen Schulbesuch benötigte man eben eine regelmäßige finanzielle Quelle. Meine Eltern konnten sich nicht verpflichten, mir den Unterhalt im kostenpflichtigen Internat in Iași zu bezahlen, ein Stipendium wurde mir verwehrt, da meine Eltern immerhin Grundbesitzer waren. Ich hatte Glück mit meiner Schwester, die die Schulkosten während meiner ganzen Schulzeit in Iași übernahm und mir immer wieder finanziell unter die Arme griff.

 

A.G.: Wann wurde Ihr Talent für das Zeichnen, für die Kunst entdeckt?

 

S.F.: Ich glaube, ich wurde mit diesem Talent einfach geboren, ich habe niemanden in der Familie, von dem ich sagen könnte, ich hätte es von ihm geerbt. Ich zeichnete fortwährend, noch bevor ich überhaupt in die Schule ging. Alles was ich mir wünschte war ein Zeichenheft und Farben, ich hätte auch auf Bonbons verzichtet. Ich zeichnete wie eine Besessene, vergaß dabei oft zu essen. Ich erinnere mich jetzt an eine unangenehme Geschichte, die mir in der ersten Schulklasse passierte. Damals war es Usus, die Fibel zu öffnen und zu zeichnen, indem man ein Bild im Buch betrachtete. Unser strenger Lehrer – da er einen Sohn im Gefängnis hatte, war er sehr reizbar – gab uns ein Thema aus dem Buch vor und, als er meine perfekte Zeichnung sah, nahm er mir nicht ab, dass die Zeichnung mein Verdienst war. Er befahl mir zum Katheder zu kommen, warf mein Heft an die Wand und sagte mir: „Mädchen, ich hab’ dir gesagt, du sollst nicht kopieren!“ Meine Zeichnung war nämlich so detailgenau und so wunderbar gelungen, dass er dachte, ich hätte das Bild aus der Fibel einfach durch das Licht kopiert. Er hatte keine Ahnung von meiner Leidenschaft für das Zeichnen, von meiner heimlichen „Geschichte“. Dieser Misserfolg traf mich sehr zu jener Zeit, ich hatte ein wahres Trauma. Meine Anfänge, was Bewertungen betrifft, begannen also mit einem totalen Fiasko. Verzweifelt lief ich zu meiner Mutter, die dem Lehrer erklärte, dass ich bereits von klein auf viel zeichnete, und dass ich wirklich so gut diese Kunst beherrschte. Heute erkenne ich, wie viel Rohheit, wie viel Primitivität im damaligen Schulsystem vorhanden war.

 

A.G.: Sie waren und sind sehr mit Ihrer Mutter verbunden. Ist das Bild der Mutter Ihr Kindheitsbezug?

 

S.F.: Ich verdanke meiner Mutter alles. Sie war sehr sensibel und kulturell vielseitig interessiert, sie erkannte, dass ihre Kinder eine Schule besuchen müssen, um eine Zukunft zu haben. Meine Mutter opferte viel, um uns eine Ausbildung zu ermöglichen. Mein Vater hatte eine aristokratische Figur, war streng, weniger an Bildung interessiert. Er entstammte einer wohlhabenden Familie: zu meinen Großeltern kam Nicolae Iorga auf Besuch und meine Tanten erzählten, wie sie mit dem zweirädrigen Einspänner aus Nussholz spazieren fuhren, wie sie in der hohen Gesellschaft verkehrten. Meinem Vater gefiel es, Grund und Boden zu besitzen. Er verachtete die Armut. Meine Mutter war außergewöhnlich sensibel. Auch mein Vater war ein Träumer, bloß träumte er von mehr Besitz, von einem Schloss… Mein Vater war introvertiert, ich konnte nicht so gut mit ihm kommunizieren. Die ganze Last fiel auf meine Mutter, die vollkommen war, auch in ihren Idealen. Auch sie hatte vielleicht eine Berufung für die Kunst, sie war auch sehr intelligent und eitel. In ihr war die Anlage zu mehr, nur konnte sie es nicht entwickeln und so wollte sie, dass uns Kindern zumindest die Chance gegeben wird, die sie nicht hatte. Später, als ich meiner Mutter Zeitungsausschnitte über mich zeigte, hätschelte sie mich liebevoll: „Mein Schatz, mein ganzer Stolz!“ Mein Vater hingegen hatte keine Beziehung zur Kunst, er war ein schöner, selbstbewusster Mann mit einem harten, strengen Aussehen. Wenn ich Ihnen all diese Sachen erzähle, kommen sie mir zeitlich so entfernt vor, als wären sie ein Teil von Creangăs[1] Geschichten.

 

A.G.: Was empfanden Sie, als Sie in Iași ankamen und Ihre Kindheit somit beendet war?

 

S.F.: Iași verbinde ich in erster Linie mit dem Internat, einem Internat mit Glockengeläut jeden Morgen, mit strengen Pädagogen, die schrien, wenn die Falten des Leintuchs in der Früh nicht in Ordnung waren, die Atmosphäre war wie beim Militär. Das Internat war sehr alt und feucht, das Gebäude war alt, es war wie eine Festung. Dort spielte sich alles ab: man schlief, man lernte in den Schulräumen, man aß in der Kantine, jene Mauern konnte man nur mit einer besonderen Genehmigung verlassen. Es war ein bisschen wie eine strenge Nonnenschule. Das Positive daran war die Tatsache, dass auch das Konservatorium in einem Trakt des Internats untergebracht war, und dass die Lehrer uns verpflichteten, jeden Samstag und Sonntag ein Konzert zu besuchen. Wir gingen beim Hintereingang zu den Konzerten, die ganze Zeit hörten wir Musik, wenn die Musikschüler probten oder eben konzertierten. Um uns nicht zu sehr gefangen zu halten, wurden wir von den Pädagogen zu diesen Konzerten geführt, es hat uns nicht geschadet! Im Lyzeum gab es eine Abteilung für Musik und eine für bildende Kunst. Die negative Seite war, dass wir Kunststudenten als die „Kritzler”, als die „Verschmierten” galten, während die Musikschüler die „Sauberen” waren. Die Musiker galten als Elite-Menschen, die sauber, vielleicht auch intelligenter und belesener im Vergleich zu uns waren. Diese Differenzierung gab es in der Mentalität mancher Leute und wir bekamen es stark zu spüren. Wir, die Schüler der bildenden Kunst, waren zwei Stufen tiefer angesiedelt, auch die Professoren behandelten uns so. Dieselben Professoren, die zu den Musikschülern voller Bewunderung und Toleranz waren, zeigten eine gewisse Dickköpfigkeit uns gegenüber. Diese Tatsache prägte mich, ich konnte die Gründe dieser unterschiedlichen Behandlung von menschlichen Wesen  nicht verstehen. In der achten Klasse ist man doch noch ein Kind, man verfügt über keine Reife, um soziale Probleme wie diese zu erfassen. Es ist schon wahr, dass wir beschmiert waren, wir wohnten eben im Internat, die Eltern waren nicht in unserer Nähe, so hatten wir immer wieder einige Farbflecken auf unseren Kleidern.

 

A.G.: Und wie nahmen Sie die Stadt Iași wahr, die als eine der schönsten Städte Rumäniens gilt?

 

S.F.: Ja, die Stadt ist sehr schön, wir wussten, dass wir in einer wunderschönen Stadt lebten, wir konnten sie aber nur in der Ferienzeit sehen. Die Stadt befand sich jenseits der Internatsmauern. Iași ist die Stadt der sieben Hügel, meiner Meinung nach ist es eine der schönsten Städte, die ich kenne – von der Lage und der architektonischen Struktur her. Von oben, vom Galata-Turm gesehen, kann es einen ausländischen Touristen sehr beeindrucken, ja sogar einen Einheimischen. Während der Schulzeit besuchten wir zum Beispiel Museen. Was mich besonders beeindruckte, war der Ștefan cel Mare-Platz mit jenem großartigen Mosaik, das historische Szenen in großen Kompositionen darstellt. Ich hatte Hemmungen, dieses Mosaik zu betreten, es kam mir wie ein Sakrileg vor. Ich empfand es als pietätslos, dieses Kunstwerk mit meinen Füßen zu betreten. Meine damaligen Professoren hatten auch an diesem Mosaik gearbeitet.

 

A.G.: Welche Professoren hatten Sie in Iași?

 

S.F.: Ich hatte einen sehr jungen Professor, Nicolae Matiuș, einen jungen Ungarn, der aus Berufsgründen in Iași lebte, er war ein herzensguter Mensch. Schade, dass er so früh verstarb! Danach hatte ich Paul Ghiligor als Lehrer, der ebenfalls ungarischer Abstammung war, aus Siebenbürgen kommend. Es ist schon merkwürdig, dass ich in der Moldau schnell Kontakt zu Siebenbürgern hatte, die mich sehr gut verstanden und deren bevorzugte Schülerin ich war. Paul Ghiligor, Absolvent der Klausenburger Akademie der Bildenden Künste, war mein Zeichenlehrer. Diese zwei Siebenbürger waren hervorragende Menschen!

 

A.G.: Sie wurden dann auch Studentin der Klausenburger Akademie, wurden Sie von diesen zwei Mentoren beeinflusst, nach Klausenburg zu gehen?

 

S.F.: Es war eher ein Zusammenspiel von mehreren Umständen. Von der Moldau her gesehen, war Bukarest als Studienort näher. Damals gab es nur zwei Hochschulen, in denen man sechs Jahre lang bildende Kunst studieren konnte: Bukarest und Klausenburg. In Iași gab es nur ein pädagogisches Dreijahresinstitut, das von den Leuten mit künstlerischen Ambitionen, die nicht unbedingt in den Lehrberuf gehen wollten, eher umgangen wurde. Für die Menschen aus Iași schien Bukarest näher und intimer zu sein, Klausenburg hatte den Ruf, distanter zu sein, als befände es sich in einem anderen Land. In der Gegend von Klausenburg hatten wir auch keine Verwandten. Obwohl ich zwei Professoren aus dieser Stadt hatte, kam mir die Stadt unerreichbar und fern vor – sowohl im wörtlichen als auch im übertragenen Sinne. So war die Bewegung der Moldowener damals, eher nach Bukarest ausgerichtet. Ich legte zweimal die Aufnahmeprüfung an der Bukarester Akademie ab, in den Jahren 1968 und 1969. Jedes Mal sah ich meinen Namen unter dem Strich, fiel durch. Ohne alle Einzelheiten zu erwähnen, möchte ich nur betonen, dass man schwer aufgenommen wurde. Mit mir bin ich jedoch im klaren, denn ich präsentierte jedes Mal sehr schöne Arbeiten und wurde von allen Kandidaten, auch von meinen unmittelbaren Konkurrenten, beglückwünscht. Ich bekam auch viele Briefe voller Bewunderung. Dies bedeutete mir sehr viel: einen totalen Erfolg beim Publikum zu haben, obwohl die Kommission diese Bewunderung nicht teilte. In diesen zwei Jahren arbeitete ich als stellvertretende Lehrerin am Lande, um die berühmt-berüchtigten 600 Lei zu verdienen… Also konnte ich schon in jungen Jahren zwei Jahre Unterricht in meiner Biographie aufweisen. Einige Verwandten rieten mir, es aufzugeben, da ich es ohnehin nicht an die Akademie schaffen werde.  Ich war jedoch sehr entschlossen, es ein drittes Mal zu probieren. Ich möchte mich nicht selber loben, aber ich war in der Tat die beste Schülerin im Lyzeum. Der Bildhauer Bârleanu wollte, dass ich mich der Skulptur widmen möge, er sagte mir jedes Mal: „Mädchen, du wirst eine große Bildhauerin werden!” Immer wieder betonte er diese Sache, ich war tatsächlich sehr gut im Zeichnen und Malen in Ghiligors Klasse. Meine Zeichnungen waren sehr schön, im Lyzeum garantierte man mir weitere Erfolge, aber es klappte nicht. Meine Familie überredete mich, doch die Prüfung in Iași, am Dreijahresinstitut, zu meinen Gunsten abzulegen. Ich erledigte die Einschreibformalitäten mit verfinsterter Miene, total unzufrieden. Die Wahrheit ist, dass ich es dort sehr einfach gehabt hätte, es war eine bekannte Umgebung, ich hatte dort Angehörige, die Prüfung wäre auch kein Problem gewesen. Der Zufall wollte es aber, dass ich kurz nach der Anmeldung zur Aufnahmeprüfung, einen Tag vor dem Examen, Ghiligor auf der Straße traf, der damals der Direktor des Lyzeums war. Als er von meinem Vorhaben hörte, zog er mich von den Bahnhofgleisen weg – ich sehe die Gleise und den Tumult auf der Straße noch heute – , drückte mich fest am Arm und sagte zu mir: „Was, du hier, beim Dreijahresinstitut? Das kann nicht sein. Ich kann es nicht fassen. Du musst entweder nach Bukarest oder nach Klausenburg!” Er riet mir, mich von der Prüfung sofort zurückzuziehen, was ich auch tat – die Sekretärin führte sich furchtbar auf, schimpfte mit mir und verspottete mich auf die schlimmste Weise. Ich musste einen Zug erreichen, der bis zum nächsten Tag, um zehn Uhr, ankam. Ich ging direkt zum Bahnhof und fragte, wohin es eine schnellere Zugverbindung gäbe, nach Klausenburg oder nach Bukarest. Der Zufall wollte es, dass es Klausenburg war. Ein Zug und die Begegnung mit Ghiligor waren entscheidend. Dann lief ich schnell zu meiner Tante, wo ich untergebracht war, erzählte ihr von meinem Entschluss, sie sagte mir mit Tränen in den Augen, dass in mir etwas Starkes ist, das mich weiter bringt, das mich vorantreibt, und dass sie meinen Weg nicht stoppen kann. Sie gab mir noch hundert Lei, weitere hundert hatte ich, ich kaufte einen Wecken Brot und stieg in den Zug nach Klausenburg ein. Dort angekommen, habe ich ganze hundert Lei für ein Taxi ausgegeben, der Taxifahrer fuhr mit mir durch ganz Klausenburg, er hielt mich für einen Narren, ich saß auf der Rückbank und weinte aus lauter Angst, die Einschreibfrist zu versäumen. Im letzten Augenblick kam ich in der Hochschule an, die dortige Sekretärin war sehr  widerspenstig mir gegenüber, sie tadelte mich, dass ich so spät gekommen war, aus Aufregung fiel mir die Arbeitstasche hinunter, die Farben traten aus, ich brachte alles durcheinander. Ich erfuhr, dass ich noch einen Augentest machen musste. Letztlich gab sie mir doch alle Unterlagen und sagte mir, dass ich es ohnehin nicht schaffen würde. Pro Abteilung gab es damals nur fünf Studienplätze, die Konkurrenz war groß. Beim Augentest verwechselte ich die Farben aus Aufregung und Müdigkeit, wahrscheinlich sah ich jämmerlich, wie verloren, aus, schließlich erhielt ich die notwendige Bestätigung. Als ich meinen Namen auf der Liste der Aufgenommenen sah, falsch geschrieben als „Fantanaru Susana”, konnte ich es kaum fassen, dass es sich um mich handelte, so glücklich war ich! Ich ging ins Sekretariat und musste fragen, ob ich es tatsächlich war… Eine andere Sekretärin, viel freundlicher, bestätigte meinen Erfolg.

 

A.G.: Worin bestand die Aufnahmeprüfung an der Akademie?

 

S.F.: Wir hatten vier  schwierige Proben zu bewältigen. Wir mussten eine Zeichnung machen, eine Studie nach einem Modell, ein ausdrucksstarkes Porträt nach einem alten Mann, der aufgrund der Hitze immer wieder einschlief. In Farbe mussten wir ein Stilleben realisieren, wobei die Objekte aus unterschiedlichen Materialien bestanden, es war Glas, Töpfe aus Ton, Obst, ein unangenehmes Licht kam vom Fenster, weil es heiß war, man musste sehr gut die Transparenz des Glases wahrnehmen – anscheinend habe ich eine gute Arbeit in Farbe gemacht. Dann folgte die Kompositions-Probe, die bei uns Grafikern dem Thema des Meisters Manole[2] gewidmet war, man gab uns die Verse der Ballade vor und wir mussten uns eine Szene vorstellen. Ich hatte meine Ölfarben mit, die dort eigentlich fehl am Platz waren, in der Grafik verwendete man eher Tuschfarben; ich fing an wie besessen zu malen, imaginierte eine große Szene, behandelte das Thema jedoch wie ein Maler, was ein großes Risiko darstellte. Anscheinend wurden meine Vision und meine chromatischen Qualitäten von der Kommission geschätzt. Dann folgte eine weitere, sehr schwierige Probe: man musste zehn Skizzen in kürzester Zeit machen, im Fünf-Minuten-Takt läutete eine Glocke, binnen fünf Minuten musste eine gewisse Position des Modells skizziert werden, man musste auf A4-Blättern zeichnen, das Ganze gut proportionieren und die Bewegung rasch erfassen. Nach fünf Minuten musste das Blatt gewechselt werden, das starke Läuten der Glocke war sehr unangenehm, ich höre noch heute diesen schrecklichen Klang, der den sonoren Bruch zwischen zwei Skizzen darstellte. Ich weiß nicht, ob jene Glocke eine gute Lösung war, ich konnte mich kaum nach der heftigen phonischen Erregung erholen, um mich auf die nächste Zeichnung zu konzentrieren. Die zehn Blätter trugen einen Stempel, man konnte sie nicht austauschen, wenn eine Skizze mißlang. Heutzutage besteht die Aufnahmeprüfung nur aus zwei Proben: eine Zeichen- und eine Kompositionsaufgabe. In Bukarest hatte ich noch eine zusätzliche Prüfung abzulegen, nämlich aus dem Bereich der rumänischen Literatur, das Thema war die Natur im Werke von drei rumänischen Schriftstellern. In Klausenburg entfiel diese Probe.

 

A.G.: Wenn wir von einem heutigem Standpunkt diese Etappen Ihrer Entwicklung betrachten, stellen wir fest, welche Bedeutung einzelne Ereignisse in Ihrem Leben hatten…

 

S.F.: So ist es. Daher rührt auch meine Verletzbarkeit: egal wie stark man etwas bewegen will, es hängt nicht alles von einem ab, sondern auch von etwas anderem, das von mir nicht erkannt werden kann, das nur vom Schicksal bestimmt wird. Obwohl ich mich bemühe, dem Schicksal und dem Zufall keine große Bedeutung zuzusprechen, und versuche, in der Realität richtig Fuß zu fassen, erkenne ich aus dem bereits Erzählten, dass diese Ereignisse relevant waren… Die Tatsache, dass ich nach Klausenburg kam, war nicht das Produkt meiner Entscheidung, sondern das Resultat von Zufällen. Ich glaube aber nicht, dass es für einen Künstler sehr wichtig ist, wo er ausgebildet wurde, für welches Institut er sich entschied, ich habe meine eigene Auffassung davon: es zählt mehr die Entwicklung als Individuum, ob man alles für den Beruf opfert.

 

A.G.: Es ist bekannt, dass es eine Differenz zwischen der Kunsthochschule in Bukarest und der Akademie in Klausenburg gab. Wie sahen Sie diesen Antagonismus?

 

S.F.: Ich kann nur von mir reden und bin sehr froh, in Klausenburg studiert zu haben.  Mich hat Klausenburg durch die Gründlichkeit und das gute Handwerk geprägt. Dort kann man gut seinen Beruf erlernen. Dies war typisch für jene Region Siebenbürgens, die eine größere Strenge als andere ausstrahlt. Ich stamme aus der Bukowina, wo auch der germanische, strenge Geist vorhanden ist, was in meinem Fall gut mit der siebenbürgischen Mentalität korrespondierte. Andererseits wurde meine poetische Ader, von der Bukowina geprägt, vom ausgeglichenen Klausenburg in feste Bahnen gelenkt. In Klausenburg sind die Menschen korrekt und besonnen, sie schweben nicht in romantischen Gefilden. Dort lernte ich, was Pünktlichkeit, Disziplin und was das Ehrenwort ist.

 

A.G.: Welche Professoren hatten Sie in Klausenburg?

 

S.F.: Ich hatte sehr viele Professoren, vielleicht ist das auch eine Chance. Im Fach Zeichnen studierte ich bei Ladislau Fest im fünften Jahrgang; im ersten Jahr hatte ich junge Professoren wie Florin Maxa und Ioachim Nica, die sich später zu bedeutenden Künstlern und Professoren entwickelt haben. Im vierten und fünften Jahr lernte ich bei den Veteranen Mircea Bălău und Ladislau Fest, bei welchem ich auch meine Diplomarbeit schrieb. Jeder hatte seine eigene Persönlichkeit, von jedem konnte ich etwas lernen. Die wichtigste Sache war, dass sie mir viel Freiheit gewährten. Sie waren sehr respektvoll, sie lenkten mich, ohne mir irgendetwas vorzuschreiben. Als Studentin spielten sich meine Übungen vollkommen frei in der Nähe der Professoren ab. Sie benahmen sich wie wahre Meister und gaben mir das Gefühl, eine werdende Künstlerin zu sein. So entstand eine sehr freundschaftliche, auf gegenseitigem Respekt und Bescheidenheit basierende Atmosphäre. Es war gut, in jener Zeit eine Gedankenfreiheit zu haben, ein bisschen wurde ich schon von Fests graphischen Arbeiten beeinflusst. Ich arbeitete viel in Ocker, sehr pedant, und durfte im fünften Jahr sogar an einer Ausstellung, gemeinsam mit meinem Professor Fest teilnehmen; nur Fest kann ich dies verdanken, es war eigentlich unüblich. Meine drei Arbeiten wurden neben die drei Werke des Professors gehängt. Die Kunstkritik bemerkte diesen natürlichen Wettbewerb zwischen Lehrer und Studentin, das Medium dort war sehr gehoben, ohne Eitelkeiten. Während meiner Studienzeit traf ich nie auf Eitelkeit oder Bosheit. Meine Professoren erkannten die talentierten Studenten und bestanden nicht unbedingt auf die Anpassung an die bevorzugten Themen des Regimes wie „Lob der Tat” usw., im Gegenteil, sie bekräftigten uns in unserem künstlerischen Instinkt. Wahrscheinlich bin ich deshalb so frisch in allem, was ich tue. Manchmal vergleiche ich die damalige Situation mit meiner jetzigen Lage als Professorin und bilde mir ein, eine Berufung zu haben. Ich versuche auch als Pädagogin nichts für mich zu behalten, all meine persönlichen Themen, meine Technik gebe ich preis, dadurch verblüffe ich meine Studenten. Es kann schon passieren, dass sie durch soviel Ehrlichkeit und Hingabe überfordert sind. Ich kann meine pädagogische Tätigkeit von meiner künstlerischen, mein Universum von jenem der Studenten nicht trennen. Ich erzähle ihnen von dem Wunder, „du selbst” zu sein und möchte sie nicht als Epigonen sehen. Ich bin der Meinung, dass jedes Thema individualisiert werden kann, auch wenn es mein eigenes Thema ist. Die Themen finde ich nicht in Büchern, ich wünsche mir, dass die Studenten diese Probleme entwickeln und zu Ende führen, was oft nicht geschieht; oft werden die Themen entmythisiert und ich bin enttäuscht. Es kommt mir vor, dass die Herausforderung zu kreativ ist und dem Niveau der Studenten nicht ganz entspricht.

 

A.G.: Das Thema der Masken-Porträts trat in letzter Zeit in Ihrem Werk auf, ist es ein neues Thema?

 

S.F.: Ich kann keine kreative Phase wiederholen.  Als ich drei Wochen lang in einem Ferienlager in Csongrad war, stellte ich diese Porträts in einem Zug her. In meinem Schaffen gibt es mehrere Richtungen, aber alle haben etwas gemeinsam; auch wenn die Ausdrucksweise verschieden ist, spürt man, dass das Werk von mir ist. Diese Porträts scheinen dramatisch zu sein, das Material ist klassisch: Acryl auf Papier. Mich interessiert das Porträt nur als ein auf eine Achse bezogenes Etwas, als ein Bezug zum Universum, als Individualisierung. In ihnen ist nichts Kosmisches zu finden, sondern nur Realität. Einige basieren in der Tat auf der Idee der Maske, andere sind sogar humoristisch, ironisch, voller Unschuld. Die Idee der Maske harmoniert mit dem Ironischen, da wir Menschen uns dauernd verstecken. Ursprünglich, als ich sie schuf, dachte ich nicht an Masken, sondern an das rein Menschliche, es ist jedoch interessant zu sehen, dass das Resultat sich an der Grenze zwischen Porträt und Maske befindet: sie haben einen weit geöffneten Mund und keine Ohren.

 

A.G.: Wie kann man das Werturteil in der bildenden Kunst definieren, wie kann man Wertvolles von Wertlosem in der Kunst unterscheiden?

 

S.F.: Dies funktioniert auch gewissermassen durch Übung. Es hängt davon ab, wieviel man sieht, wieviel man an Wissen akkumuliert hat, wie sehr man durch Verantwortung zu Vergleichen genötigt wird, das universitäre Medium fördert diesen Vergleichsmechanismus. Dann zählt noch die jeweilige Bildung, es ist wesentlich, viele Museen, Kunstalben und Bibliotheken gesehen zu haben. Ohne Bildung, ohne eine Verinnerlichung der wertbeständigen Dinge kann kein Werturteil zustande kommen. Danach bekommt man erst das Gefühl für das Ganze, weil man reifer wird. Das Wertgefühl, das Kriterium für ein Werturteil ist nicht materiell, man kann es aber intuitiv erfassen. Beides ist wichtig: das Akkumulieren und die Intuition, das Erleben. Für einen Künstler ist es sehr wichtig, sich selber korrekt evaluieren zu können; wenn man mit sich selbst streng ist, vergrößert sich die Chance, andere beurteilen zu können. In der Gegenwartskunst ist es schwer zu bestimmen, was Kunst ist und was nicht, diktatorisch kann man nicht vorgehen. Schwieriger und noch subjektiver wird es in der unmittelbaren Gegenwart, da die Mutationen der Ausdrucksmittel sehr groß sind: ist das objet trouvé Kunst oder nicht? Ich bin überzeugt, dass man die Qualität sehen kann. Der Dilettantismus und der Kitsch helfen uns zu evaluieren, das ist das Paradoxe! Von einem Dilettanten hingegen kann man keine Evaluierung verlangen, er würde im Rahmen seines Horizonts urteilen, niemals würde er das Werk eines Professionisten schätzen, weil er es nicht verstehen kann. Wenn ein Profi jedoch den Dilettantismus und den Kitsch der Kunst annähert, so ist es gefährlich. Was heißt aber im Grunde genommen, ein Profi zu sein? Ich glaube nicht, dass ein Diplom, ein Studium einen professionellen Künstler ausmacht. Hier wird es kompliziert. Diodor Dure[3] war ein vollkommener Künstler, ohne viel studiert zu haben. Andererseits kenne ich den einzigen Fall eines Dilettanten, der es geschafft hat, ein Profesioneller zu werden, es war Rousseau[4]. Rousseau war ein schrecklicher Amateur, das Faszinierende an ihm ist gerade diese Naivität, mit der er jede Pflanze und vor allem jene propotionslosen Gestalten malte, aber das ist eher eine Ausnahme. Was ist Kunst, was ist keine Kunst? Daniel Spoerri[5] war viel zu heftig in seiner ästhetischen Aussage, er klebte Teller, Speisereste, Brotkrümmel auf eine Oberfläche und er hat es trotzdem geschafft! Verglichen mit seinen Arbeiten, sind meine geradezu poetisch. In meiner Dissertation hatte ich behauptet, dass die Werke von Duchamp[6] und Beuys[7] Kunst sind, Kunstkritiker Velescu widersprach mir jedoch, indem er betonte, dass es sich in diesen Fällen nicht um Kunst, sondern um Zufall handle, denn Kunst sei immer mit dem kreativen Akt verbunden. Er sagte sogar, dass Duchamp selber sich nicht anmaßen würde, seine Objekte als Kunst zu bezeichnen. Die Kritiker und ein Teil des Publikums trugen zum Erfolg dieser Tendenz bei.  Manche Kritiker machten sogar eine steile Karriere mit ihren Kommentaren zu diesen Erscheinungen.

 

A.G.: Kehren wir nun zu Ihrer Biographie zurück. Sie beendeten die Hochschule in Klausenburg als beste Studentin ihres Jahrgangs.

 

S.F.: Es stimmt, diese Sache bedeutete mir sehr viel, aber es hatte keinen Einfluss auf die Repartition. Um einen Posten kämpften beide Institutionen und im Jahre 1975 waren alle großen Städte wie Bukarest, Klausenburg, Temeswar, die vom kulturellen Hintergrund her interessant gewesen wären, gesperrt. Ich hatte keine Auswahl. Das einzige, halbwegs vernünftige Angebot war die Stelle einer Grafik-Professorin am Kunstlyzeum in Craiova. Ich fuhr hin, die dreijährige Probezeit war Pflicht, ansonsten musste man dem Staat eine große Summe Geld als Strafe zahlen, da ich als Studentin sechs Jahre lang ein Stipendium hatte. In Craiova nahm ich meine Tätigkeit sehr ernst, ich war bereit, die seriösesten und selbstlosesten Dinge mit jenen Schülern zu machen. Bis damals war Grafik noch kein Fach, ich fand ein unbebautes Gebiet diesbezüglich vor. Ich kenne den Grund nicht, aber die Grafik wird nie so angenommen wie die Malerei oder die Bildhauerei, sie hat den Anschein, rigide und trocken zu sein. Es gibt eine große Diskrepanz zwischen der Aussage der Grafik und ihrer Wahrnehmung durch das Publikum. Man kann von einer Benachteiligung der Grafik sprechen. Im Kunstlyzeum von Craiova war es meine Aufgabe, die Grundlagen der Grafik herzustellen. Es war nicht einfach, der dortige Direktor war ein Musiker, der Beziehungen zum Geheimdienst Securitate hatte, er war einer jener steinernen Menschen des grauenvollen Regimes; einmal warf mir die Parteisekretärin der Schule sogar vor, dass ich aus meinen Schülern Künstler formen will, und dass ich mich wie eine Künstlerin benehme. Aber war dies nicht meine Aufgabe, aus einer Gruppe von dreißig Schülern die Besten herauszufiltern? Dauernd wurde an mir kritisiert, beispielsweise, dass ich Hosen trug, oder dass ich religiöse Themen in meinen Unterricht einfließen ließ, vermutlich hatte ich den Schülern vom Byzantinismus erzählt. Es war eine sehr restriktive Zeit. Ich glaube, dass meine Jugendzeit dort, in jenem abgestumpften Medium, beeinträchtigt wurde.  Andererseits kann ich behaupten, dass meine Zeit in Craiova den Erfolg meines Lebens bedeutet hat, weil meine damaligen Schüler Marian Zidaru[8], Ioana Bătrânu[9] und Darie Dup[10] zu den besten rumänischen Künstlern der Gegenwart gehören. Damals kamen sie mir ziemlich verwirrt vor, die Begegnung mit mir war für sie sehr wichtig und sie wissen das; wenn wir uns in Bukarest treffen, sind sie voller Respekt mir gegenüber, haben jene Zeit nicht vergessen. Die Oltenier sind sehr ehrgeizig und sie sind hervorragende Zeichner. Die Zeichnung ist die Grundlage aller bildenden Künste; wenn einer zeichnen kann, kann er sich weiter entwickeln. Marian Zidaru zeichnete großartig, ich zwang ihn nicht zur Grafik, er wurde in der Folge Bildhauer, ich ließ ihn seinen Weg gehen.

 

A.G.: Trotz der restriktiven und ungünstigen Situation blieben Sie einige Jahre in Craiova.

 

S.F.: Ich blieb elf Jahre dort, ein Transfer nach Bukarest war schier unmöglich. Ich stellte jedoch viel in der Hauptstadt aus, war bei allen wichtigen Ausstellungen präsent, so dass viele annahmen, ich wäre bereits nach Bukarest übersiedelt. Der Vorteil, in Craiova zu wohnen, war die kurze Entfernung nach Bukarest. Aber die Erfahrung, in einer kulturell eher uninteressanten Stadt wie Craiova zu leben, konnte einen in die Nähe des Absturzes bringen. Damals stellte ich viele aufsehenerregende, großformatige Holzschnitte her, deren Thematik den Einfluß von Lucian Blaga[11] aufwies. Wichtig war auch meine enge Freundschaft mit dem Schriftsteller I.D. Sârbu[12]. Strukturell stand ich der Philosophie Blagas sehr nahe, meine Leidenschaft für Blagas Ideen über die Natur und Kunst wurde mir durch die Vermittlung I.D. Sârbus erweitert. I.D. Sârbu war Blagas Assistent und Freund gewesen. Er erzählte mir, zum Beispiel, wie Blaga nur vormittags mit dem Bleistift schrieb, er haßte Kugelschreiber oder andere Schreibinstrumente. Sârbu schrieb einige Kritiken über mich, in denen er betonte, dass ich eine Vorliebe für das Zeichnen mit dem Bleistift habe – ähnlich dem großen Blaga. Meine Freundschaft mit Sârbu war eine großartige Sache. Ich drang so in den Nimbus der Philosophie Blagas ein, alles war für mich mit der Symboltheorie verbunden. Die Bedeutung des Efeus, des Wassers, des Feuers beschäftigte mich, ich wollte wissen, was die Grundelemente der Welt bedeuteten; mich interessierte die Natur, aber nicht als Landschaft gesehen, sondern wegen ihrer Symbolik. Meine Arbeiten trugen suggestive Titel: „Die Wasser-Waage”, „Wasserfälle”, „Gewässersturz” usw.. Ich war auch ein wenig von den japanischen Stichen beeinflußt. Meine länglichen Arbeiten stammen daher, sie sind wie „heidnische Vitralien”, wie sie von Marin Sorescu[13] im Vorwort eines Katalogs zu einer Bukarester Ausstellung benannt wurden. Mit jenen Holzstichen hatte ich großen Erfolg, gewann damit auch einen wichtigen Preis bei der Graphikbiennale für Holz in Banska Bistrica. Im Grunde war es I.D. Sârbu, der mir Kraft gab, es in Craiova auszuhalten. Er sagte mir immer, man müsse sich wie das Efeu in einem Brunnen durchsetzen, er verglich mich mit dem Efeu, das immer weiter hinaufklettert, nach oben wächst und letztlich ans Licht kommt. I.D. Sârbu eröffnete ab und zu meine Ausstellungen, er war ein Dissident, war auch im Gefängnis, in Craiova lebte er quasi wie im Exil. Ich lebte damals so romantisch dahin, wußte nicht, was auf mich zukommen könnte, ich badete in Blagas Licht und wehrte mich so vor den schweren Lebenssituationen.

 

A.G.: Im Jahre 1985 erhielten Sie ein Stipendium für einen Aufenthalt an der Rumänischen Akademie in Rom. Welche Erinnerungen haben Sie an diese Zeit?

 

S.F.: Ich war glücklich dort angekommen zu sein, die Brunnen Roms und den Vatikan gesehen zu haben. Der Bukarester Verband Bildender Künstler hatte mich vorgeschlagen, zwei Jahre hatte es gedauert, bis ich das Visum bekam. Einen Monat verbrachte ich dort. In der Rumänischen Akademie wimmelte es nur so von Geheimdienstlern, sogar im Schlaf fühlte ich mich von ihnen verfolgt. Ich hatte eine Ausstellung an der Akademie und besuchte die Museen; das Stipendium war sehr klein, die Intention dahinter war, dass man schnell wieder nach Hause fuhr, ich hatte jedoch die Kraft, all diese Schwierigkeiten zu überwinden und blieb bis zum Ende. Die Stimmung war grauenhaft, es war viel Rummel, viele Chauffeure und Leute mit politischen Funktionen bevölkerten die Akademie. Ich hätte eine Novelle im Stile Mircea Eliades schreiben können… Zu meiner Ausstellung kamen auch Kunstkritiker aus Florenz, die beabsichtigten, eine Verlängerung meines Stipendiums, das der italienische Staat zahlte, zu beantragen, um noch einige Ausstellungen machen zu können. Die Konsequenz war, dass ich schnell wieder nach Hause geschickt wurde.

 

A.G.: Ihre nächste Lebensetappe ist die Temeswarer Phase, womit wir in der Gegenwart gelandet sind.

 

S.F.: Ja, nach Temeswar kam ich im Herbst des Jahres 1987 aus persönlichen Gründen, dank einer Heirat[14]. Die Stadt gefiel mir sehr, die architektonische Struktur Temeswars faszinierte mich. Als ich hie und da, an nebligen Winterabenden, am Domplatz spazieren ging, hatte ich den Eindruck, in einer anderen Stadt zu sein, weiter im Westen, ferner von Rumänien… Wie gut, dass es Temeswar in Rumänien gibt! Andererseits glaube ich nicht, dass es für einen Künstler wesentlich ist, wo er wohnt. Ich erlebte nie ein existenzielles Drama in Rumänien. Wir Künstler haben kaum Ansprüche und sind bereit, sehr viel zu geben. Ein großer Künstler arbeitet unbeeinflußt von der Kontingenz und verlangt nicht viel vom Leben und von den Institutionen. Was jedoch zählt, ist ein gewisses Vorantreiben der Werte, das wesentlich ist; es würde uns freuen, in einem breiteren Umkreis bekannt zu sein, wir vertragen es nicht, ignoriert zu werden. Privat habe ich an zig internationalen Biennalen und Triennalen teilgenommen, wo ich mitunter auch Preise gewann, aber mit einem Einzelfall kann man nicht viel gewinnen…  Ich blieb in Temeswar, nach der Revolution wurde ich Professorin an der Kunsthochschule in dieser Stadt.

 

A.G.: Nach 1989 fingen Sie an, an der Serie „Verpackungen für die Seele” zu arbeiten, was symbolisieren diese Mumien-Objekte?

 

S.F.: Diese Objeke sind thematisch mit dem menschlichen Körper verbunden, sie erinnern ein bisschen an einen Sarkophag, aber nicht alle, nur jene, die vertikal ausgerichtet sind. Wenn mir eine Ähnlichkeit mit den ägyptischen Sarkophagen attestiert wird, bin ich nicht verärgert, denn sie sind Kunstwerke, die von keinen Künstlern errichtet wurden, die Körper wurden Objekte im Rahmen eines Kults, eines Glaubens. Diese Menschen kommen bei mir verkettet, angebunden vor; die Tatsache, dass die Körper angebunden und singularisiert sind, dass der eine mit dem anderen nicht kommunizieren kann, stellt auch eine Form von Entfremdung dar. In ihrer Hülle gibt es noch ein sprachliches Ausdrucksproblem. Es stimmt, dass ich Papierballen verwendet habe, die sich im Inneren befinden, aber die Epidermis besteht nur aus Zeichen von mißlungenen Radierungen, ich wollte auf keinen Fall Bilder aus Zeitungen, aus Fotos, aus einfachen Materialien nehmen. Mein Beitrag betrifft das ganze Werk, nicht nur Teile davon. Die Objekte machten auch eine Wandlung mit. In der Symbolistik des menschlichen Körpers sagt man: „der Körper ist das Wort”, oder „die Haut spricht”, man sagt, es gebe eine gewisse Körpersprache. Ich überlegte, die Zeichen von einigen Körpern zu entfernen, damit sie wie ein Buch aussehen, das bereits abgewetzt ist oder wie eines, das erwartet, beschriftet zu werden. Im Grunde sind diese Ojekte wie Bücher, man kann sich das Ganze wie einen Schreibprozeß auf Körpern vorstellen. Ich wollte die Zeichen überwinden, die Stille suchen; der Körper kann mehr als nur externe Kommunikation, er ist Introvertiertheit. Die Formen, die Volumen sind ohne Kommunikation, aber die Haut, diese sichtbare Epidermis, suggeriert dem Betrachter all die inneren seelischen Unruhen. Es ist eigentlich eine abstarkte Beschriftung, kein Text ist wirklich lesbar, aber es gibt die Idee eines Textes. In der bildenden Kunst ist es sehr schwer, die Beziehung zwischen Körper und Seele zu erfassen. Diese Dichotomie ist sehr problematisch. Was kann ich als Künstler darstellen? Den Körper schon, er ist greifbar, in unserem Beruf ist alles betastbar, das Bild ist Bild, ist nicht wie ein Klang, der in der Musik nicht greifbar ist. Das Problem der Seele bleibt eine Illusion, man kann die Beziehung zwischen Körper und Seele nicht erfassen. Mein Titel „Verpackungen für die Seele” ist eine reine Suggestion, das Aufzeigen eines Dilemmas. Durch eine Verpackung kann man nur den Körper darstellen, die Seele ist durch Bilder nicht zu konfigurieren. Es ist wahr, die menschliche Seele ist an den Körper gebunden, sie verlässt ihn auch zu einem gewissen Zeitpunkt, aber wie kann ich die Seele plastisch fassen? Von der Karnation getrennt, ist es nicht greifbar. In seinen Kommentaren zu Georg Trakls Lyrik schrieb Martin Heidegger, dass es der Seele nirgends auf Erden so richtig gefällt[15]. Interessant ist es zu sehen, was sich zwischen den beiden Teilen einer Dichotomie, zwischen zwei Extremen, zwischen Körper und Seele, zwischen Leben und Tod abspielt. Andrei Pleșu[16] sagte einst, diese Dichotomien würden ihn erschrecken, sie blockieren den Gedankenprozeß, es müsse eine Verbindung zwischen ihnen hergestellt werden.

 

A.G.: Erkennen Sie auch eine Vorliebe für das Neofigurative, für eine Rückkehr zum Gegenständlichen, das mehr auf dem Symbolhaften basiert, in der Gegenwartskunst?

 

S.F.: Ja, ich fühle den Puls der Zeit mit dem Thema des Körpers, nur heutzutage sagt man „Körper” anstelle von „Akt”, oder „Maske” anstelle von „Porträt”. Ich erkenne eine Rückkehr zum Gegenständlichen, sogar zu einem Hyperrealismus, der mit der Hilfe von Photos oder Computerarbeiten zustande kommt; ich habe jedoch in der Porträt-Serie mit den klassischen Mitteln, mit Acryl, mit dem traditionellen Pinsel gearbeitet. Ich glaube, in diesen Arbeiten kann man einen gewissen Zynismus, der auf das aktuelle Leben ausgerichtet ist, erkennen, denn das Leben heutzutage wird weniger von Poesie und Meditation bestimmt.

 

A.G.: Frau Suzana Fântânariu, ich danke Ihnen für das Gespräch!

 

 

www.geocentral.net/suzana

 

 

1 Creangă, Ion (1837 – 1889), rumänischer Schriftsteller, Autor des autobiographischen Werks „Erinnerungen aus der Kindheit“.

2 „Meșterul Manole“ ist eine rumänische Volksballade, deren Thema der Schöpfermythos ist.

3 Dure, Diodor (1926 – 2003), Banater Maler.

4 Rousseau, Henri (1844 – 1910), französischer Maler.

5 Spoerri, Daniel (geb. 1930), Aktionskünstler und Begründer der Eat Art.

6 Duchamp, Marcel (1887 – 1968), französischer Maler, Begründer der Konzeptkunst.

7 Beuys, Joseph (1921 – 1986), Aktionist und Kunsttheoretiker.

8 Zidaru, Marian (geb. 1956), rumänischer Bildhauer.

9 Bătrânu, Ioana (geb. 1960), rumänische Malerin.

10 Dup, Darie (geb. 1959), rumänischer Bildhauer.

11 Blaga, Lucian (1895 – 1961), bedeutender rumänischer Dichter, Philosoph und Universitätsprofessor.

12 Ein Teil der Essays und Briefe I.D. Sârbus an Suzana Fântânariu wurden in der Zeitschrift „Orizonrt“ veröffentlicht.

13 Sorescu, Marin (1936 – 1996), einer der bedeutendsten rumänischen Schriftsteller.

14 Suzana Fântânariu war mit dem Banater Bildhauer Bela Szakats verheiratet.

15 Siehe Heidegger, Martin, Unterwegs zur Sprache, Klett-Cotta, Stuttgart, 2007, S. 39 – S. 42. Heidegger schreibt: „Die Seele gehört seit Platons Lehre zum Übersinnlichen. Erscheint sie aber im Sinnlichen, so ist sie verschlagen.“ (S. 40).

16 Pleșu, Andrei (geb. 1948), rumänischer Philosoph.

 

 

 

 

 

 

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ALEXANDER GERDANOVITS

 

– wurde am 24. Mai 1974 in Temeswar (Timisoara), Rumänien geboren.

– zwischen 1980 – 1988 besuchte er die deutsche Abteilung der Allgemeinschule Nr. 3  (das heutige “W. Shakespeare”-Gymnasium) in Temeswar.

– in den Jahren 1988 – 1990 war er Schüler des Kollegs “C. D.  Loga” in Temeswar und in der Zeitspanne 1990 – 1992 besuchte er das “N. Lenau” –Gymnasium in Temeswar, wo er auch die Reifeprüfung mit Auszeichnung bestand. In dieser Zeit gewann er mehrmals den 1. Preis bei  verschiedenen “Schüler-Olympiaden” (Wettbewerbe für Deutsche und Rumänische Sprache und Literatur).

– 1992 begann er sein Germanistik- und Anglistikstudium an der Universität Klagenfurt, Österreich. 1998 folgte ein Auslandssemester in Cambridge, England, wo er an der “Anglia Polytechnic University” dank eines “Erasmus”-Stipendiums studierte. 1999 absolvierte er sein Studium an der Universität Klagenfurt.

– im Jahr 2000 wurde sein erstes Buch “Streifzüge. Betrachtungen zur Literatur” (Solness Verlag, Temeswar), eine Sammlung von Essays zu ausgewählten Themen der Literaturgeschichte, veröffentlicht. Das Buch wurde mit dem Debütpreis “Nikolaus Berwanger” des Rumänischen Schriftstellerverbandes ausgezeichnet.

– 2006 erschien sein zweites Buch “Erlebnis Kunst” (Cosmopolitan Art Verlag, Temeswar),  das einen Überblick über die Kunstszene im Banat (Rumänien) und in Kärnten (Österreich) gibt.

– seit vielen Jahren arbeitet er hauptberuflich als Privatsekretär und Konsulent der rumänischen Operndiva Angela Gheorghiu.

– veröffentlicht regelmäßig Beiträge in rumänischen und österreichischen Kulturzeitschriften (z. B. “Die Brücke”), wie auch in Tageszeitungen (“ADZ”, “Kleine Zeitung” u. a.).

– ist Mitglied des Rumänischen Schriftstellerverbandes.

– seit 2007 kuratiert und organisiert er die Ausstellungsserie “Konfrontation” in der Galerie 3 in Klagenfurt, in der er seit dem Herbst 2010 auch als Mitarbeiter angestellt ist. Bei vielenVernissagen (Paul Kulnig/Kunstverein; Peter Krawagna, Suzana Fantanariu, Paul Kulnig. Leon Vreme, Peter Jecza, Ilse Mayr/Galerie 3) hielt er dir Eröffnungsreden.

–  im Moment schreibt er an seiner Dissertation in Philosophie an der Universität Klagenfurt.

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