Alexander Gerdanovits

 

 

(Österreich)

 

 

         

 

DER TRIUMPH DER IKONE

IN DER

ORTHODOXEN TRADITION

 

 

 

 

 

„Sie lachen? Sie glauben nicht an den Teufel? Das Leugnen

des Teufels ist ein französischer Gedanke, ist ein 

leichtfertiger Gedanke. Wissen Sie, wer der Teufel ist?

Wissen Sie, wie sein Name ist? Und ohne auch nur seinen

Namen zu kennen, spottet ihr nach dem Beispiel Voltaires

über seine Gestalt, über seine Hufe, seinen Schwanz und

seine Hörner, die ihr selbst ausgedacht habt; denn der böse

Geist ist ein großer und grimmer Geist und hat keine Hörner

und Hufe, die ihr ihm zugeschrieben habt.“

 (F.M. Dostojewskij, Der Idiot)

 

 

 

Diese Worte Lebedews aus Dostojewskijs Roman Der Idiot enthalten in nuce den Unterschied zwischen der abendländisch-katholischen und der östlich-orthodoxen Theologie hinsichtlich des Prinzips des Bösen. In der orthodoxen Welt hat das Böse eine ontologische Wirklichkeit, die nicht die Wirklichkeit Gottes, sondern jene des Teufels ist. Der Teufel wird als ontologische Gegenwirklichkeit gedacht, die durch Verleumdung das Verhältnis zwischen Abbild und Original (Mensch und Gott) trübt.

 

 

 

Die Frage, die sich seit Paulus in der gesamten christlichen Theologie stellt, ist: wie kann der Kosmos als Schöpfung Gottes begriffen werden angesichts des in der Welt anwesenden Bösen. Diese Fragestellung zieht sich in der abendländischen Tradition vom Römerbrief Paulus’ über die „analogia entis“ der Scholastik, über Leibniz bis zum Existenzialismus und zum Konzept Ciorans von der „verfehlten Schöpfung“ hindurch und bildet den Kernpunkt jeder Theodizee (Rechtfertigung Gottes angesichts des Bösen in der Welt).

 

 

Für die orthodoxe Theologie hingegen ist jede Art von Theodizee untragbar. Die Herkunft des Bösen liegt im Teufel. Selbstverständlich hat die aufgeklärte orthodoxe Theologie große Schwierigkeiten mit dem mythologisch anmutenden Begriff „Teufel“, dennoch beharrt sie darauf. Die Welt, in der wir leben, wird als Welt des Teufels betrachtet, weil sie durch Macht, Geld und Furcht vor dem Tod zusammengehalten wird. Es gilt, eine strenge Trennungslinie zu ziehen zwischen dem was ist und dem was kommt (dem Reich Gottes). Das Böse bestimmt nur das Diesseits, die sogenannte „gefallene Welt“.

 

 

Als Gegenposition dazu kann man die scholastische Theologie sehen, für die die Substanz Gottes eine Einheit mit der Welt bildet und in der die Welt als ein Ausfluss und Produkt der göttlichen Substanz begriffen wird. Für diese abendländisch-rationalistische Theologie stellt der Tod die Strafe für das Böse und die Wiederherstellung der Gerechtigkeit (die Wiedergutmachung für die erlittene Schädigung der göttlichen Substanz) dar.

 

Für die östliche Theologie kann Gott keinerlei Schaden erleiden. Indem die orthodoxe Kirche das Säkulum (diese Welt) negativ fasst, sieht sie das Wesen der christlichen Theologie darin, dieses Negative aufzuheben. Dadurch entgeht sie dem Teufelskreis der Theodizeeversuche, in dem sich die abendländische Tradition immer mehr verstrickt.

 

 

Freiheit spielt in diesem Zusammenhang eine große Rolle. Augustinus als Parade-Vertreter der westlichen Theologie, die rationalistisch geprägt ist, scheut sich vor einer Überbetonung der Freiheit, die zu einem verzerrten Bild der Beziehung Gott – Mensch führen könnte. Freiheit wird negiert und der Tod wird als Strafe für die Sünde im Sinne einer aristotelischen Verteilungsgerechtigkeit gedacht. In der östlichen Theologie geht man hingegen von der absoluten Freiheit aus. Der Mensch ist ontologisch mangelhaft und wird in Freiheit vom bösen Willen korrumpiert.

 

 

In den bereits zitierten Worten Lebedews, die aus der prophetischen Feder Dostojewskijs stammen, wird nicht zufällig auf die Leugnung des Teufels durch die rationalistische Tradition der abendländischen Aufklärung (Voltaire) hingewiesen. Dostojewskij glaubte als orthodoxer Christ an die ontologisch begründete Wirklichkeit des Bösen und des Teufels und suchte in seinem Oeuvre nach einem Weg, dieses Böse zu bekämpfen. Für die meisten russischen Schriftsteller ist der Teufel der Inbegriff des Bösen auf dieser Welt. So werden auch die elenden Bedingungen in einer Fabrik in Cechovs Erzählung „Ein Fall aus der Praxis“ zum Werkzeug des Teufels: „Die Hauptperson, für die hier alles geschieht, das ist der Teufel. (…) Es schien ihm, der Teufel selbst schaue ihn mit diesen blutroten Augen an, jene unbekannte Macht, die die Beziehungen zwischen den Starken und den Schwachen geschaffen hatte, diesen groben Irrtum, den man durch nichts wiedergutmachen kann.“[1]

 

 

Für die orthodoxe Theologie ist die Geschichte der Ikone nicht mehr und nicht weniger als die Geschichte der Bekämpfung des Bösen und somit auch des Todes. Die östliche Patristik ging davon aus, dass Gott in die Welt kam, um den Tod und den Teufel zu entmachten. Die Ikone bekämpft den Tod durch den Triumph des Sichtbarwerdens, des Lichts. Die Dialektik der Ikone beruht darauf, dass sie sowohl Vorwegnahme des Künftigen als auch Offenbarung des Verborgenen ist. Für Johannes von Damaskus hat die Ikone vor allem die Eigenschaft, das Kommende rätselhaft zu zeigen. Die Ikone ist als Vorwegnahme der Zukunft (im eschatologischen Sinn) wie ein schattenhafter Umriss. Pseudodionysius Areopagita spricht von der Ikone als Vorausbestimmung und Ziel im Sinne des auf ein Endziel gerichteten vorausschauenden Wissens. Die Ikone offenbart das Geheime und ist gleichzeitig Erinnerung an das (heilgeschichtlich) Geschehene. Das Wahre der Ikone beruht auf der ihr innewohnenden Dialektik von Empirie und Eschatologie. Bild und Begriff gehen eine mysteriöse Einheit ein. Als Erinnerung an die Heilsgeschichte ist sie auch ein theologisches  Lehrbuch für Menschen, die des Lesens nicht kundig sind. Diese Funktion erfüllten beispielsweise in den vergangenen Jahrhunderten auch die prächtigen Außenfresken der Moldauklöster Voronet, Sucevita, Moldovita und Humor.

 

Das Empirische der Ikone (die Tatsache, dass sie vordergründig ein Bild ist und aus Materie besteht) ist sehr wichtig und lässt uns auf den Stellenwert des Empirischen schließen, das in der platonischen Tradition sowohl Hindernis als auch Voraussetzung  (erste Stufe) für die Erkenntnis ist. Im sogenannten Höhlengleichnis zeigt uns Platon den Weg der Erkenntnis von der empirischen Bestimmtheit (und Unbestimmtheit) bis hin zur alles erfüllenden Totalität der Erkenntnis. Die Ikone wird von der Dialektik einer platonischen Fassung des Verhältnisses von Abbild und Original bestimmt. Die Ikone ist gleichzeitig Abbild und Vorbild. Es besteht jedoch eine ontologische Differenz zwischen Abbild und Original und die östliche Theologie ist sich dessen bewusst. Das Abbild kann mit dem Original nie identisch sein, beide stehen in einer dialektischen Wechselbeziehung zueinander. Dieser Gedanke wird immer wieder unterstrichen und dadurch wird jeder Einwand eines Götzenglaubens durch dieses platonische Gedankengut abgefangen.

 

 

Der Zauber der Ikone kommt auch von dieser Dialektik von Wesen, Schein und Erscheinung. Die griechische Welt neigte dazu, Dinge sichtbar zu machen. Für diese Tradition ist die Schau, die fast sinnliche Schau, von großem Belang. Für Platon befindet sich das Denkbare und das Sichtbare sowohl in einem Verhältnis ontologischer Differenz als auch in einem Verhältnis ontologischer Nähe. Auf diesem Verständnis  gründet die  Theologie der Ikone und ihre Dialektik zwischen Bild und Abbild, zwischen Begriff und Abbild.

Bilder waren für Platon Momente der Erkenntnis, konkrete Entitäten, die einerseits einen realen empirischen Gehalt besitzen, die andererseits jedoch auch für die Erkenntnis in ihrer Gesamtheit von Bedeutung sind und somit über das Real-Empirische hinausgehen. Viele Theologen des Osten gehen noch von der Einheit vom Guten, Wahren und Schönen, die die alte griechische Welt beherrscht hat, aus. Auch für Dostojewskij waren diese drei Begriffe untrennbare Aspekte einer einzigen Idee. An mehreren Stellen betont Dostojewskij, dass die Schönheit die Welt erlösen werde.

 

 

Die Ikone muss auch als Konsequenz des Paulinischen Denkens gesehen werden. Im            

1.  Korintherbrief sagt Paulus: „Wer aber prophetisch redet, redet zu den Menschen.“                   

(1. Korintherbrief, 14.3)

und meint damit ein Sprechen über Dinge, die ich vorwegnehmend  aufgrund der göttlichen Gabe (Inspiration) durchschaue. Worte stehen letztendlich in ontologischer Nähe zum Bild. Sprechen erzeugt Bilder. So wie der Mensch das Denkbare sehen will, so ist auch das was der Mensch spricht ein Bild und der Mensch selbst ist schließlich ein Bild. Paulus arbeitet des öfteren mit platonischen Mitteln indem er nach den Kategorien des Sichtbarwerdens des Begriffes im Sinne einer Koinzidenz von Abbild und Original (Denkkategorie) vorgeht.

Diese Tradition des Sichtbarmachens steht im Gegensatz zu einer Theorie der Entsinnlichung, die von Plotin im Neoplatonismus geprägt wird. Der abstrakte, entsinnlichte Gott Plotins wäre jedoch  in letzter Konequenz auch ein Gott des reinen Nichts. Diese Strategie der Abstraktion und Entsinnlichung ist in der abendländischen Tradition vorherrschend geworden. Dieser Abstraktionsprozess Plotins, in dem Gott als letzte entleerte Substantialität, als das abstrakte  Eins da steht, schaltet aus der Reflexion jegliche Bildhaftigkeit aus. Als Gegenpol dazu ist die Theologie der Ikone zu verstehen.

Die Ikone mit ihrer mysteriösen Identität zwischen Bild und Begriff (Logos als Wort, Logos als Bild) ist ein Gegenmodell, das das sichtbar werdende Denken suggeriert. Das Licht der Ikone ist ein konkretes Licht, das alles erfüllt und das den Abschluss jenes Prozesses vollzieht, dessen Beginn die Empirie ist.

 

 

Als Gegenkonzept zum Diesseits, zum Säkulum, das in Sünde gefangen gehalten wird, wird in der östlichen Theologie die Hoffnung betrachtet. Dieses Konzept der Hoffnung, die geradezu  realistisch gefasst wird, gründet ebenfalls auf der Paulinischen Theologie. Im Hebräerbrief, zum Beispiel, gibt es eine hochinteressante Dialektik zwischen dem Bedürfnis der Bestätigung von Hoffnung und empirischer Beschreibung. Im Gegensatz zur üblichen Meinung in der modernen Zeit, dass Religion etwas Abgehobenes sei, das keinen Bezug zum realen Leben hat, wird theologische Erfahrung bereits in der Bibel konsequent als eine empirische gefasst. Die Geschichten von den verschiedenen Wundern haben genau diesen Stellenwert. Der Tod, die Hoffnung und die Auferstehung werden als empirische Realitäten gesehen und sind für diese Tradition empirisch nachvollziehbar. Theorieimmanent geht es im gesamten Neuen Testament um das Zeigen der Hoffnung. Die Ikone kann als konsequenter Ausdruck dieses Bestätigens durch Empirie, des Zeigens ( des Sichtbarmachens) gesehen werden.

 

 

Die strenge Trennung zwischen Künstler und Bild ist kein Zufall in der Ikonenmalerei. Die Ikone ist kein übliches Kunstwerk. Der Maler tritt völlig zurück. Besonders relevant ist diesbezüglich die Tatsache, dass man in einigen Fällen auch über „nicht von Menschenhand gemalte“ Ikonen, also göttliche Ikonen, spricht. Auch diese scharfe Trennung von Kunst und Künstler erinnert an die Antike, in der das Werk und nicht dessen Autor im Vordergrund stand. Subjektive Eitelkeit galt damals als großer Frevel.

 

 

Die Gewissheit des vorbildhaften Charakters der Ikone besteht auch in der Tatsache, dass die Darstellungen immer gleich sind (es gibt einen strengen Kanon der Ikonenmalerei, Personen werden immer nach der gleichen Norm dargestellt). Die Immanenz und Faszination der Ikone rührt auch daher, dass Ikonen trotz ihrer scheinbaren Gleichheit auch Individualität besitzen.

In einer Welt der Entfremdung ist sie eine Stütze des Glaubens, indem sie in dieser scheinbaren Gleichheit das Wahre repräsentiert. Sie ist eine Mimesis (im aristotelischen    Sinn) insofern als der Mensch auch eine Mimesis Gottes (Abbild Gottes) ist.

Ikonen sind keine toten Bilder, vor denen man sich in Kirchen verneigt. Jenseits von jedem Ritual, behalten die Ikonen ihre empirische und transzendente Wahrheit.

 

 

In einer Tradition beheimatet, in der der Tod nicht als Produkt der Sünde (wie es in der Augustinischen Prädestinationslehre der Fall ist) und als Wiederherstellung der Gerechtigkeit begriffen wird, ist die Rolle der Ikone von großer Bedeutung.  Für die orthodoxe Welt stellt der Tod einen Skandal dar, da er die Zerstörung der Natur, des natürlichen Lebens – so wie es uns von Gott geschenkt worden ist – bedeutet. Paulus betont im 1. Korintherbrief, dass der Tod der letzte Feind ist, den es zu entmachten gilt (1. Korintherbrief, 15.26). Durch den Tod wird die ursprüngliche Schönheit des Kosmos zerstört.

Die Ikone liefert jedoch die Gewissheit, dass der Tod besiegt worden ist. Der große Theologe Johannes von Damaskus spricht in diesem Sinne vom „Triumph der Ikone“. Es ist der Triumph über den Teufel, über das Böse und letztendlich über den Tod.

Das Licht der Ikone ist das Licht der Liebe. Nur durch die Liebe ist der Tod zu überwinden, nur durch die Liebe verliert der Tod seinen Stachel, wie es Johannes formulierte: „Wir wissen, dass wir aus dem Tod in das Leben hinübergegangen sind, weil wir die Brüder lieben. Wer nicht liebt, der bleibt tot.“ (1. Johannesbrief, 3.14).

 

In der sakralen Kunst ist der Teufel omnipräsent, sowohl im Morgen- als auch im Abendland. Die Darstellungen des Jüngsten Gerichts in den Außenfresken der Moldauklöster haben Parallelen mit denen der abendländischen Gotik. Als Beispiel für die letztere sei das Tympanon des Freiburger Doms in der Schweiz genannt[2], der die Trennung der Guten von den Bösen nach dem Weltgericht plastisch darstellt: die Guten werden in den Himmel geleitet, die Bösen werden vom Teufel in die Hölle geführt. Der Teufel hat einen Schweinskopf.

 

 

Diese Trennung zwischen dem Guten und dem Bösen ist naturgegeben, für die russischen Bauern selbstverständlich. Eine Cechov-Gestalt spricht es aus: „Am Weltende gehen die Guten ins Paradies ein, die Bösen aber müssen im ewigen Feuer brennen, mein Liebchen.“[3] Das Weltbild Cechovs ist ein geordnetes, aus dem man nicht ausbrechen kann. Es ist ein Leben im Konjunktiv: „Und wie schön könnte das Leben auf der Welt sein, gäbe es nicht die Not, die schreckliche, ausweglose Not, vor der man sich nirgends verkriechen konnte!“[4] Die Not, das Leiden, das Böse sind da, nicht zu verhindern, als Mensch muss man lernen, damit umzugehen. Die Zeit vergeht, aber sie heilt keine Wunden. Bezeichnend in dieser Hinsicht ist das Ende des Cechov-Dramas Onkel Vanja: nach den Turbulenzen und Aufregungen, die von der Rede und vom Besuch des Gutbesitzers ausgehen, stellt sich wieder der status-quo ein und das Leben nimmt den gewohnten Lauf, trostlos wie immer: „Onkel Vanja, wir werden leben. Wir werden eine lange, lange Reihe von Tagen, von langen Abenden verbringen; wir werden geduldig die Versuchungen ertragen, die das Schicksal uns bringt; wir werden für die anderen arbeiten, heute wie auch im Alter, ohne Ruhe zu kennen, und wenn unsere Stunde gekommen ist, werden wir ergeben sterben und dort im Jenseits sagen, dass wir gelitten haben, dass wir geweint haben, dass es uns bitter schwer war, und Gott wird sich unser erbarmen (…)“[5]

 

 

 

 

 

 

 

1 Cechov, Anton, „Ein Fall aus der Praxis“, in: Urban, Peter (Hrsg.), Das Cechov Lesebuch, Diogenes Verlag, Zürich, 1985, S. 362.

2 Den Hinweis auf diese künstlerische Darstellung verdanke ich Roland Girtler, der in einem seiner „Streifzüge“ in der Sonntags-Kronen-Zeitung auf dieses Tympanon hinwies.

3 Cechov, Anton, „Die Bauern“, in: Urban, Peter (Hrsg.), Das Cechov Lesebuch, Diogenes Verlag, Zürich, 1985, S. 291.

4 Ibidem, S. 285.

5 Cechov, Anton, Onkel Vanja. Szenen aus dem Landleben in vier Akten, Diogenes Verlag, Zürich, 1995, S. 70.

 

 

 

 

 

 

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ALEXANDER GERDANOVITS

 

– wurde am 24. Mai 1974 in Temeswar (Timisoara), Rumänien geboren.

– zwischen 1980 – 1988 besuchte er die deutsche Abteilung der Allgemeinschule Nr. 3  (das heutige “W. Shakespeare”-Gymnasium) in Temeswar.

– in den Jahren 1988 – 1990 war er Schüler des Kollegs “C. D.  Loga” in Temeswar und in der Zeitspanne 1990 – 1992 besuchte er das “N. Lenau” –Gymnasium in Temeswar, wo er auch die Reifeprüfung mit Auszeichnung bestand. In dieser Zeit gewann er mehrmals den 1. Preis bei  verschiedenen “Schüler-Olympiaden” (Wettbewerbe für Deutsche und Rumänische Sprache und Literatur).

– 1992 begann er sein Germanistik- und Anglistikstudium an der Universität Klagenfurt, Österreich. 1998 folgte ein Auslandssemester in Cambridge, England, wo er an der “Anglia Polytechnic University” dank eines “Erasmus”-Stipendiums studierte. 1999 absolvierte er sein Studium an der Universität Klagenfurt.

– im Jahr 2000 wurde sein erstes Buch “Streifzüge. Betrachtungen zur Literatur” (Solness Verlag, Temeswar), eine Sammlung von Essays zu ausgewählten Themen der Literaturgeschichte, veröffentlicht. Das Buch wurde mit dem Debütpreis “Nikolaus Berwanger” des Rumänischen Schriftstellerverbandes ausgezeichnet.

– 2006 erschien sein zweites Buch “Erlebnis Kunst” (Cosmopolitan Art Verlag, Temeswar),  das einen Überblick über die Kunstszene im Banat (Rumänien) und in Kärnten (Österreich) gibt.

– seit vielen Jahren arbeitet er hauptberuflich als Privatsekretär und Konsulent der rumänischen Operndiva Angela Gheorghiu.

– veröffentlicht regelmäßig Beiträge in rumänischen und österreichischen Kulturzeitschriften (z. B. “Die Brücke”), wie auch in Tageszeitungen (“ADZ”, “Kleine Zeitung” u. a.).

– ist Mitglied des Rumänischen Schriftstellerverbandes.

– seit 2007 kuratiert und organisiert er die Ausstellungsserie “Konfrontation” in der Galerie 3 in Klagenfurt, in der er seit dem Herbst 2010 auch als Mitarbeiter angestellt ist. Bei vielenVernissagen (Paul Kulnig/Kunstverein; Peter Krawagna, Suzana Fantanariu, Paul Kulnig. Leon Vreme, Peter Jecza, Ilse Mayr/Galerie 3) hielt er dir Eröffnungsreden.

–  im Moment schreibt er an seiner Dissertation in Philosophie an der Universität Klagenfurt.

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