Accueil

 

 

Chers amis d’ici et d’ailleurs,

 

 

Levure littéraire 11

 

 

vous invite à découvrir les créations de ses 200 artistes internationaux.

 

 

THEMATIQUE A DEBATTRE :

LA MUSIQUE DE LA LITTERATURE ? LA LITTERATURE DE LA MUSIQUE !

 

 

 

 
Au commencement, ce fut le verbe. Du moins ici-bas, sur terre. Ce qui, associé au don de la parole reçu par l’homme à un certain moment de son évolution, fait que la balance penche du côté de la littérature. Si on dit composer un poème, on parle aussi de compositeurs en musique. Mais il fallait d’abord savoir parler et écrire, et puis se mettre à chanter, n’est-ce pas ? Ce genre de trouvailles renvoie à l’éternel débat : Qui fut d’abord,  l’œuf ou la poule ? L’un ne va plus sans l’autre, mais si l’un a découlé de l’autre, ce fut la musique qui découla de la littérature, une possible définition de la musique serait, selon nous: une autre manière de dire la vie et l’histoire, un peu à l’instar de la littérature, mais avec des moyens spécifiques… Si on parle des niveaux supérieurs, des  Cieux, c’est la musique qui règne en maître des autres arts ! Mais pour le moment, gardons les pieds sur terre…

Musique et littérature, car ces deux arts sont égaux. Ça se vaut, comme dit l’autre, ou, pour mieux dire, les deux arts se valent, puisque le contenu est le même : l’extase, la contemplation, le rapport à la nature etens entis, par le  sentiment etc., c’est juste la forme d’expression qui les différencie ! Par des procédés « alchimiques » que les artistes sont les seuls à connaître, l’ART – Un, peut se sous-diviser et se convertir dans n’importe quel art connu et accepté en tant que tel, le dernier, chronologiquement parlant, étant la Traduction. Un Grand Maître, qui malheureusement nous a quittés – Henri Meschonnic, disait que La traduction doit chanter, et moi, avant de l’avoir lu, je parlais, pour ma part, de La Traduction à l’état chantant.

Tout chante autour de nous et en nous, et nous enchante, seul l’homme déchante…L’Art, sous n’importe quelle forme, est la maison de l’humain (Lares[1] désigne, justement, les dieux de la maison). Mais art peut être la 3e personne du verbe ardre (en vieux français), signifiant brûler : tant qu’il n’y a pas une flamme qui pétille et un feu qui crépite, il n’y a pas d’art… Ou alors, cela peut être, mais ce sera un art fait dare-dare… L’art peut renvoyer aussi au lard, pourquoi pas, à en croire le TLF : (Se) faire du lard (fam.). S’engraisser dans l’oisiveté, dans l’inactivité. Le renvoi au bien-être est évident, et dire que l’art procure lui aussi du bien-être… spirituel. Sans aucune idée de derrière la tête, on peut dire qu’il y a des pseudo-arts, et ses pratiquants visent plutôt à se faire du lard, non pas de l’art…

Les arts, ce sont les arrhes que l’humain paie (à sa façon) à la Vie (ou à Dieu ?), pour qu’Elle (ou Lui ?) lui permette de vivre, d’être envie, parfois même d’avoir envie d’être en vie… Les arts vous procurent l’occasion de rester au soleil (pour peindre, voire pour écrire / composer des vers, on a besoin de lumière, n’est-ce pas ?). Ceux qui pratiquent les arts, ont parfois de ces expressions : Faire le / son lézard, vivre en lézard, ou : faire son lézard au soleil. Pourquoi ? Parce que les arts aiment le soleil, comme les lézards… Les arts – autant de repères, de jalons dans notre quête de la Lumière ! Les arts – les ares du T, du Theurgos, là, où l’on s’avoisine, en tant que créateur, au Grand Créateur…

Mais le mot le plus révélateur de sens cachés (voire occultés…), c’est la musique. C’est le seul art qui suppose la présence (façon de parler, en tout cas l’on paraît être assisté par quelqu’un ou quelque chose, d’habitude un ange, qui peut assumer les traits d’une femme) de la Muse. C’est aussi le seul art qui rappelle que sa visée ultime est d’amuser, de plaire. Mais aussi le seul art qui implique la présence de l’âme, car on peut le décomposer comme suit : l’âme use. C’est à supposer que l’âme use de quelque chose pour rendre cette vie plus vivable, au moins plus supportable…De quoi use l’âme (la belle inversion !) ? Eh bien, ou d’un sic : [Placé entre parenthèses à la suite d’un mot, d’une expr., d’une phrase, pour préciser que ce qui précède est cité sans aucune modification] Ainsi dans le texte, aussi étrange et/ou incorrect qu’il paraisse. Autrement dit, l’âme use le corps, dès que l’âme s’en mêle, adieu habitudes ou confort du corps, comme si l’on oubliait que le corps n’est qu’une carcasse protégeant, autant que faire se peut, l’âme, ce souffle moteur qui met le corps en mouvement…

Mais aussi, vu que le français est une langue indo-européenne, je suis enclin à penser à sikh, dérivé du sikhisme: subst. masc., relig. L’une des quatre grandes religions de l’Inde, fondée à la fin du XVe s. au Pendjab, posant en principe l’existence d’un seul Dieu créateur, sans forme et au-delà de la compréhension humaine. Et comme l’on peut accepter que les seuls bons Dieux sont Bonté et Beauté, alors, on peut penser au Dieu Beauté choisi par la musique, les pratiquants de cet art.

Ce qui est encore plus intéressant, c’est que la musique fait l’âme muer, ou alors même un être sans âme, mue en quelqu’un d’autre sous l’effet de la musique : l’âme mue, sic ! Pour recourir à un verbe plus familier, écouter une musique de qualité peut vous transformer, vous rendre meilleur, vous laisser pensif, etc. (car muer signifie (se) transformer, (se) métamorphoser).

Mais ce mot complexe et composite (l’un des mots-clés de l’humanité) nous permet de continuer à en chercher les sens et les nuances possibles et dissimulées, parfois. Ainsi avons-nous découvert qu’une autre décomposition possible du mot la musique, est : l’âme hue, sic ! Qui donc hue-t-elle ? Son corps, parbleu et ses instincts qui l’empêchent de s’élever spirituellement, l’esprit étant le seul domaine[2] auquel se rapporte l’âme. Ou alors l’âme hue-t-elle cette vie morne, sa grisaille à n’en plus finir, alors qu’il y a tant de beauté à découvrir et en jouir…Serait-ce donc vrai ? Ben oui, puisque le sic latin est là… C’est juré ou tout comme !

Maintenant le mot Littérature, c’est son tour… Apparemment, c’est une invitation à ne pas écrire, à ne pas faire de la littérature : Lis tes ratures (et j’y sous-entends à la fin comme un « plutôt »…). Ce qui donnerait : Arrête d’écrire, vois plutôt quelles inepties (ratures) tu as pu écrire ! Ce qui équivaut à Dans le doute, abstiens-toi, ou Prudence est mère de sûreté… Dans la perspective du franglais naissant, on peut y déchiffrer : le tour des lettres, id est écrire, faire de la littérature signifie faire le tour des lettres de l’alphabet, par exemple, ou alors s’essayer à n’importe quel genre littéraire (lettres-belles lettres).

Le Dictionnaire étymologique du latin nous offre deux « racines » pour le moins surprenantes, sans aucun rapport entre elles : litura (« enduit »), liturarius (« rature, brouillon »). La forme actuelle renvoie-t-elle à un conseil amical : enduis tes ratures / ton brouillon (de graisse, par exemple), pour le rendre potable / digérable… ? Les auteurs étaient-ils si jaloux de leur talent et de leurs œuvres, qu’ils déconseillaient aux autres d’essayer au moins ? Ou faut-il y voir plutôt l’expression du dégoût ou du mépris de la classe aisée à l’égard des écrivains ? Lite(ra) rats t(-o-)ur – id est « le tour des lettres rongées par les rats », une autre possible définition de la littérature, formulée par les richards de l’époque…Qui considéraient la littérature comme un tas d’inepties destinées aux rats…

Comme la France est le pays des calembours, jeux de mots, etc., peut-être faudrait-il y voir, à y regarder de plus près : Lis, t’est (fait comme un) rat, hure ! Hure étant là, par exemple, pour Sale gueule ! Les écrivains défendaient bec et ongles leurs œuvres et leur domaine d’application, en en interdisant l’accès aux écrivaillons. Ils ne péchaient point par la politesse, ceux-là ! Malgré les deux verbes liter, nous n’y aurons pas recours, car trop techniques, voire antipoétiques ou antilittéraires… Bien que cela puisse faire un drôle d’effet !

L’histoire des relations entre musique et littérature fut y compris houleuse, impliquant gémellité, indifférence ou rivalité. Au point que ces deux arts n’ont jamais cessé de s’idéaliser ou de s’entre-détester. Malgré leur mythique origine commune, orphique, l’un et l’autre tentèrent de construire leur autonomie esthétique. Leur association complexe s’est concrétisée au sein de sphères multiples, de l’église au théâtre, et à travers de nombreux genres, du lai à la comédie musicale en passant par le lied, le mélodrame ou l’opéra. Une étude très solide, faite par des spécialistes, devrait permettre de penser, sur le plan historique, la liaison entre synchronie et diachronie, sur le plan culturel, l’articulation entre singularités et universaux, et sur le plan esthétique, le lien entre autonomie et fusion des arts. J’avoue que mon aperçu relevant de généralités simplement culturelles, ne nourrit point de telles ambitions. Pour la bonne raison que je suis du nombre de ceux qui n’aiment point enlever charme et mystère à aucune forme d’art…

L’invention de la littérature, au sens moderne, ne remonte pas à plus de deux siècles ; quant à l’affirmation de la musique en tant qu’art autonome, elle est plus récente encore. On peut donc légitimement se demander si la spécification croissante des champs du savoir ne s’établit pas en porte-à-faux par rapport à la façon plus globale dont s’appréhendaient en leur temps les œuvres, en-dehors de frontières clairement établies entre sphères artistiques et culturelles.

Je suis admiratif devant vos questions si élaborées, seulement, vous le savez déjà, je suis un non conformiste et je ne me plie jamais aux questionnaires, ni aux règlements, à moins que… Peut-être est-ce parce que je suis moi-même un lettré préoccupé (cela arrive…) de la musicalité et du rythme (qui en dit long parfois, voire plus long que ne le disent les paroles d’un chant ou les mots d’une poésie).

Oui, il y a eu dans l’histoire de la pensée humaine, de la spiritualité… terrestre, ce qu’on appelle des révélations, des illuminations ayant ouvert la voie à de nouveaux raffinements de pensée, mais cela est arrivé naturellement, c’était dans la logique des choses, selon la spirale de l’évolution. Dès que l‘artificiel se faisait sentir, dès qu’il empiétait sur le naturel, cela nuisait tant aux arts qu’aux artistes.

Des jalons il y en a eu, oui, des repères, par exemple, dans l’Antiquité, on prête à Horace la séquence : Ut pictura poesis, reprise à son Art Poétique, écrit durant la période 20 – 10 av. J. Ch. A noter que son ouvrage fut très important pour la théorie critique de la période classique, étant traduit pour la première fois en anglais par la Reine Queen Elizabeth I, en 1598 ! Seulement, ce ne fut pas lui l’inventeur de cette fameuse phrase-clé, il n’a fait qu’exprimer ce qui était une comparaison des plus communes. C‘est le poète grec Simonides de Keos (556 – 469 av. J. Ch.) qui en est l’auteur, mais ce fut beaucoup plus tard que Plutarque (46 – 122 après J. Ch.) l’a  enregistré sur son ouvrage De la gloire des Athéniens (De gloria Atheniensium). Selon Plutarque, Simonides aurait dit : Poema pictura loquens, pictura poema silens, entendant par là que la Poésie est peinture parlante, et la peinture une poésie muette ! Ou que la Peinture est de la poésie silencieuse, et la poésie est de la peinture éloquente ! C’était le pur reflet de la croyance établie par Aristote, Horace et altri, que le but de la littérature et des arts visuels est la représentation, plus exactement, l’imitation idéale (mimesis) des actions humaines.

Pendant la Renaissance et après, ce point de vue a inspiré la critique européenne néoclassique, en exhortant artistes et écrivains à viser les mêmes finalités (vérités générales d’une nature morale et instructive) par le recours aux mêmes moyens (imitations d’une nature empirique mais idéalisée, comme les allusions aux histoires bibliques). Ainsi, la doctrine (sic !) Ut pictura poesis a inspiré les « Arts sœurs », affirmant une parenté fondamentale entre la littérature et les autres arts, comme la peinture, la sculpture, la musique, l’architecture.

Le concept des Arts sœurs a été remis en question aux XVIII –e et XIX –es siècles. Les Trois traités (1744) de James Harris, tout en assumant la mimésis comme le fondement commun des arts, commencent à accentuer les différences entre poésie et peinture. Alors que la tradition des Arts sœurs accentuait parenté, harmonie et unité, l’idée d’un parangon se fait jour : concours, débat, combat d’idées, en accentuant différences, contrastes et exceptionnalité. Léonard da Vinci (1452-1519) ne manqua pas de se joindre au débat, en considérant la peinture (dans son Parangon) comme l’art le plus haut et le plus noble ! Il affirme même que La Poésie est comme la Peinture : « L’imagination n’est jamais en dehors de la compréhension, il atteint la mémoire et s’arrête et y meurt, si l’objet n’est pas imaginé d’une grande beauté; ainsi la poésie est née dans l’esprit, ou plutôt dans l’imagination du poète ».

Un problème agita tout le siècle des Lumières : qui de la parole ou de la musique devait l’emporter ? Salieri résuma la question dans un petit opéra qui apporta une contribution au débat : Prima la musica, poi le parole ! Dans le contexte du rationalisme triomphant, les Français l’entendaient d’une toute autre oreille : ils considéraient l’opéra italien comme une monstruosité. Sous Louis XIV, Lully n’en avait pas moins mis sur pied un modèle de spectacle total spécifiquement français, issu du ballet de cour, de la pastorale et de la tragédie déclamée. Ce modèle lullyste suscita un triple problème : poétique – la musique doit-elle être subordonnée à la langue ou peut-elle posséder une légitimité par elle-même ? –, esthétique – comment penser l’émotion proprement musicale dans un système de la représentation dominé par le principe de mimèsis ? – et critique – comment juger de cet art mixte, selon quels critères et avec quelle légitimité intellectuelle ?

Depuis les tragédies de Gluck et les opéras de Mozart, la figure du compositeur émergea comme celle d’un maître d’œuvre privilégié, jusqu’à la conception wagnérienne du drame musical qui culmina au cœur du xix –e siècle. Pensé non plus comme une association de parties mais comme une totalité organique, ce dernier allait être l’œuvre d’un seul personnage. Le plus illustre cas de figure est celui de Wagner, qui écrivit lui-même ses livrets.

Quel est l’enjeu de votre analyse, selon moi : démontrer une interpénétration des deux arts de telle sorte que l’un informe l’autre ; il ne s’agit pas d’approche intertextuelle; il ne s’agit pas non plus de rapprochement thématique. Ce dont il s’agit, c’est de tous les emprunts contractés par les écrivains au code sémiotique musical –donc, non référentiel- pour tenter de déjouer la linéarité congénitale du code linguistique. Plus exactement, de la « correspondance des arts » établie par Etienne Souriau en 1969, il ressortait déjà que les codes linguistique et musical étaient proches et complémentaires ; les deux arts impliquent en effet des vibrations de l’air perceptibles par l’oreille  et un rythme (ce que Platon nommait l’« ordre dans le mouvement »); les deux codes fonctionnent cependant diversement: en effet, le code linguistique sert à la représentation du réel (sens de l’œuvre littéraire, forme secondaire), alors que le code musical (forme primaire) sert à  la présentation de l’œuvre même : une structure abstraite qui éveille directement des émotions en nous.

« La musique m’aide à composer » disait Jean Giono, « l’architecture musicale inconsciemment me propose des architectures littéraires. » ; et Aldous Huxley fait déclarer à l’un de ses personnages romanciers (Philip Quarles, dans Point Conterpoint) ce qui passera désormais pour sa profession de foi : « Musicalisation du roman. Non pas à la manière symboliste, en subordonnant le sens au son. Mais à grande échelle, dans la construction. » Et comment ne pas songer à André Gide et à son personnage Edouard dans Les faux-monnayeurs ?

Ce sont des indices clairs qui nous aident dans la recherche de notre corpus ; indices biographiques : l’auteur est musicien (musicologue comme Alejo Carpentier, Alessandro Baricco ou Jarosław Iwaszkiewicz ; compositeur comme Anthony Burgess ou Gaston Compère ; instrumentiste comme Carson McCullers et Gert Jonke  [pianistes], Nancy Huston [claveciniste et flûtiste], Katherine Mansfield et Pascal Quignard [violoncellistes] etc. ; ou amateur notoire de musique classique, comme Thomas Mann, Marcel Proust, Romain Rolland, Arthur Schnitzler, Aldous Huxley, Virginia Woolf, etc.). L’indice le plus efficient est certes, le titre de l’œuvre : Novecento pianiste d’Alessandro Baricco, Dialogue avec 33 variations de Beethoven sur une valse de Diabelli de Michel Butor, Mozart et Amadeus d’Anthony Burgess, Presto con fuoco de Roberto Cotroneo, Moderato Cantabile de Marguerite Duras, Au piano de Jean Echenoz, Les variations Goldberg de Nancy Huston, etc.

A force de vouloir comprendre l’objet de votre démarche, je crois que j’ai finalement découvert le pot aux roses : la compréhension de l’opposition musique / langage se trouve au cœur de l’aventure scientifique occidentale. Le problème de l’opposition musique / langage est le problème de savoir comment on peut relier le sensible et l’immatériel !

Dans le domaine de la versification française, le XIX -e siècle est en effet marqué par une évolution (parfois idéologiquement caractérisée comme une « libération ») qui voit la remise en cause de la coïncidence entre syntaxe et grandes articulations métriques, fin de vers et surtout césure. L’apparition du vers dit « libre », au cours des années 1880, constitue l’un des symptômes de la « crise de vers » diagnostiquée par Mallarmé, et culminant en 1913 avec la publication d’Alcools d’Apollinaire : ainsi, le premier vers du recueil, à l’attaque de Zone : « À la fin je suis las de ce monde ancien » – avec sa problématique diérèse qui fait signe précisément vers ce « monde ancien » de la versification traditionnelle – est emblématique de l’élasticité métrique qui va caractériser la versification du XX – e siècle. Or, la diction, au tournant du siècle, va également dans le sens de l’élasticité du nombre syllabique, comme en témoignent les travaux de phonétique expérimentale, un certain nombre de traités et études spécialisés, dus notamment à des philologues allemands, ainsi que des enregistrements sonores. Il reste que tout un débat, émaillé de polémiques concernant singulièrement l’« e » dit « muet » qui fait alors décidément grand bruit, entoure la question de la diction au tournant du siècle.

Parallèlement (coïncidence significative), on assiste, dans le domaine de la musique, à la remise en cause de la « tyrannie de la mesure », c’est-à-dire de la périodicité métrique avec retour régulier du temps fort – remise en cause corrélative de celle du système mélodico-harmonique, qui conduira dans certains cas à l’atonalité. Alors que la construction de la phrase musicale était, depuis le milieu du XVIII -e siècle au moins, régie par les lois de la symétrie, techniquement dénommée « carrure », le romantisme a introduit des formes d’irrégularité et d’asymétrie, qui vont s’approfondissant tout au long du XIX -e siècle. Chopin, Liszt et Wagner sont les principaux artisans de cet assouplissement métrique, auquel contribueront aussi fortement, dans le domaine français, Fauré, Debussy ou Ravel, au profit d’une rythmique beaucoup plus fluide.

Face à cette crise métrique se pose la question du couple vers/prose. Sur le plan littéraire, la distinction entre vers et prose, paradoxalement re-légitimée par le poème en prose (qui dissocie poésie et vers, mais sans identifier vers et prose), se voit contestée par le vers libre qui, au sein même du vers, remet radicalement en cause, comme critères définitoires, la pertinence des notions de mètre, de nombre syllabique et de rime. Mallarmé pousse la logique jusqu’à nier, l’un des tout premiers, la distinction entre vers et prose, au profit du vers : « Le vers est partout dans la langue où il y a rythme, partout, excepté dans les affiches et la quatrième page des journaux. Dans le genre appelé prose, il y a des vers, quelquefois admirables, de tous rythmes. Mais, en vérité, il n’y a pas de prose : il y a l’alphabet, et puis des vers plus ou moins serrés, plus ou moins diffus. Toutes les fois qu’il y a effort au style, il y a versification. » Dans le domaine de la diction, les traités posent la question de savoir si, au nom du naturel, il faut dire les vers comme la prose. Les avis sont partagés, concernant notamment la réalisation de l’« e » caduc et de l’enjambement (il est curieusement peu question de la diérèse), mais, comme on l’a vu, un certain nombre de documents attestent la réalité d’une diction prosaïsée du vers au début du XX -e siècle.

En musique, enfin, la question de la prose intervient de diverses façons, littérale et métaphorique. En quoi la mise en musique d’un texte versifié tend- elle à faire de ce dernier de la prose ? Les compositeurs du tournant des XIX -e et XX -e siècles font-ils une lecture prosaïsée des vers ? Réciproquement, en quoi un texte en prose informe-t-il une « musique en prose » – et que peut-on entendre par cette notion ? L’analogie – mieux, l’isomorphie – entre la symétrie de la phrase musicale et celle du vers métrique est soulignée par certains auteurs, de même que l’association corrélative entre symétrie et vers d’une part, asymétrie et prose de l’autre. À la distinction vers/prose correspond dans l’opéra l’opposition air/récitatif : bien que les récitatifs soient traditionnellement composés sur des textes versifiés, la musique correspond à celle d’une « prose musicale » – on s’en souviendra à propos du récitatif mélodique de Pelléas, l’un des tout premiers opéras à être composé sur un texte en prose. Dans l’opéra-comique des XVIII -e et XIX -e siècles, les dialogues parlés – en prose – constituent un pendant prosaïque aux airs lyriques ; de même, il semble tout à fait significatif que les premiers mélodrames, tant en France (Pygmalion, de Rousseau) qu’en Allemagne (ceux de Jiri Benda, notamment), associent à la musique des textes en prose. Dans l’opéra naturaliste, dont le sujet est volontairement non noble, il est remarquable que ce prosaïsme thématique s’accompagne de l’utilisation de la prose : si tous les opéras naturalistes ne sont pas écrits en prose, il reste que c’est le cas de la grande majorité d’entre eux, notamment les œuvres les plus emblématiques, comme Messidor d’Alfred Bruneau (1897) ou Louise de Gustave Charpentier (1900). Cette prose est cependant elle-même diversifiée, avec une distinction entre passages lyriques soutenus (par exemple, l’air initial de Julien dans Louise) et passages populaires (acte II du même opéra). De plus, l’utilisation de la prose y contraste avec des traits paradoxalement non prosaïques de la prosodie des compositeurs naturalistes (réalisation des « e » caducs après voyelle, diérèses), en particulier chez Bruneau, et de façon plus nuancée chez Charpentier, qui utilise la petite note barrée surnuméraire pour noter des « semi-diérèses » et des « semi-apocopes ».

De nos jours, les chanteurs peuvent aussi être poètes eux-mêmes, comme Georges Brassens, Jacques Brel ou François Béranger, qui ont chacun forgé leur propre style et sont immédiatement reconnaissables, à leur voix mais aussi à la lecture de leurs textes. Quant à Charles Trenet, qui a été l’artisan de la chanson française moderne, il est autant musicien de génie que poète unique, sans parler bien sûr de son talent de chanteur charismatique. La poésie est aussi transculturelle ; par exemple, un auteur comme Verlaine, à travers ses textes mais aussi sa philosophie et son attitude, inspire autant un Léo Ferré qu’un John Greaves (le Gallois lui a consacré deux disques où il le chante en français), autant un Serge Gainsbourg qu’une Patti Smith. Les poèmes de Charles Baudelaire ont été notamment mis en musique par les compositeurs classiques Claude Debussy et Henri Duparc, par l’avant-gardiste Diamanda Galás et la pop star Mylène Farmer, par le groupe de Rennes Marc Seberg et par le chanteur Jean-Louis Murat.

La poésie occupe une place centrale dans beaucoup de musiques d’aujourd’hui. C’est bien sûr le cas dans le rock, où la veine de l’inspiration poétique ne s’est jamais éteinte. Deux exemples récents venus d’Angleterre : l’Anglais Mike Scott qui a mis en musique avec ses Waterboys reformés des textes de l’Irlandais William Butler Yeats, l’auteur de “Crépuscule celtique” ; et Marianne Faithfull qui a donné un spectacle pas comme les autres dans lequel, accompagnée du violoncelliste Vincent Segal, elle lisait des sonnets de Shakespeare. En Amérique latine, il était logique que Jorge Luis Borges, amoureux de l’Argentine et de son histoire et grand poète et romancier, écrive des textes de tango pour Astor Piazzolla…

Poètes et critiques majeurs, Baudelaire, Mallarmé, René Ghil, Jean Royère libèrent la poésie, en la repensant, de ses liens avec l’Idéalisme. La notion de musique les conduit à inventer un mode d’écriture poétique active et transformative. On met l’accent sur l’importance de la musique dans les théories symbolistes, sur le potentiel théorique créateur des implications de la notion de musique, et sur le fait que la théorie est dirigée vers l’action poétique. Pour dépasser les limites de la poésie de leur époque et inventer une nouvelle langue, les poètes doivent recourir à une déstabilisation des catégories de poésie et de musique, ce qui propulse le discours symboliste vers d’autres espaces sémantiques qui interagissent avec le discours sur la poésie.

Pour sa part, Eric Prieto explore le « désir d’incorporer les principes musicaux à la construction des œuvres narratives », qui a commencé chez les symbolistes (Mallarmé, Dujardin),  continué dans la première génération de « romanciers musicaux » (Proust, Joyce, Mann, Woolf et Gide) puis dans le Nouveau Roman (Butor, Robbe-Grillet, Duras, Pinget) et les écrivains récents tels que Burgess, Thomas Bernhardt, Kundera, Quignard. Il interroge le concept de musique en lien avec la création littéraire, l’arrière-plan historique et philosophique, l’histoire de la pensée. La notion de musique s’avéra un catalyseur fort important des innovations narratives, voire l’usage de modèles musicaux affecte le fonctionnement des textes narratifs. Il en résulte que la musique, au sens où les symbolistes la comprennent, serait peut-être moins un acte en soi qu’un attribut philosophique de leur poésie. De là à dire: le poème ne doit pas être musical, mais d’essence musicale –  clé de voûte pourtant éphémère qu’est l’ut musica poesis elle-même, il n’y a qu’un pas ! A remarquer la fécondité littéraire que permet la structuration musicale de l’écriture…

Florent Albrecht[3] nous dit que, selon elle, « la musique apparaît comme prétexte à faire de la poésie, et non l’inverse » et que « les expériences de l’extrême, la mise à mal du verbe et du langage, enfin la subversion des principes de métrique et de versification, au nom de la musique, relèvent ainsi plus d’un jeu de mise en tension de l’appareil poétique que d’une volonté affirmée de changement de paradigme » (p. 446). Et d’enchaîner, page 448 : « S’il faut créer du neuf à tout prix, c’est qu’il faut « reprendre à la musique son bien » (Mallarmé) ou affirmer « de la musique avant toute chose » (Verlaine), dans le sillage d’un Orphée poète et musicien — non peintre — qui établit l’art poétique au somment pyramidal de la métaphysique des arts. C’est en tout cas « par le refuge dans une esthétique décorative parnassienne, dans un absolutisme structurel symboliste ou dans un Perpétuum mobile décadent » que la musique a pu révéler à la poésie toutes ses potentialités de fiction — « différence entre poésie versifiée et poésie en prose, langage vernaculaire et langage poétique, possibilité ou utopie d’un art total, religion artistique et assomption poétique, limites littéraires et poétiques, poésie pour les happy few ou pour tous, existence et/ou fiction de la poésie… ».

« Je chante, donc je suis», nous dit le texte, et c’est Dieu vrai : la musique répète ses sons, la poésie aussi, mais cette dernière doit, en plus, faire sens: virtuosité accrue. Le poète, comme le musicien, doit penser par séries associatives sonores, mais il doit, conjointement, penser par séries associatives sémantiques: rapprocher le son et le sens». Le lieu commun romantique est que la littérature est musique à sa façon, qu’il faut savoir écouter. On inverse parfois l’image critique, et Pierre Brunel[4], par exemple (Les Arpèges composés. Musique et littérature, Klincksieck, 1997; Basso continuo. Musique et littérature mêlées, PUF, 2001), choisit de lire la musique comme une littérature.

À Boris de Schloezer, selon lequel « il y a incompatibilité, opposition profonde entre le langage et la musique », Nicolas Ruwet répond en linguiste qu’il n’y a au contraire aucune incompatibilité entre musique et langage, [que] la relation musique-langage est toujours pertinente. A l’époque moderne, la poésie cesse d’être nécessairement chantée et les relations entre poètes et musiciens se font volontiers conflictuelles, cette séparation s’accentue sans cesse. De ce point de vue, le symbolisme apparaît à la fois comme un nouvel âge d’or des relations entre poésie et musique et comme le point culminant d’une rivalité, c’est-à-dire d’une séparation – contestation par certains poètes de l’hégémonie de la musique, appropriation de la poésie par certains musiciens, dans la mélodie française en particulier. Avant cela, marquée par le romantisme allemand qui place la musique au sommet des arts (alors que la théorie classique de l’imitation la mettait au troisième rang, derrière la poésie et la peinture), la réflexion esthétique, au XIXe siècle, fait de la musique le paradigme idéal des arts.

Au XX -e siècle, la réflexion sur les relations entre littérature et musique est notamment marquée par les travaux de l’esthéticien Étienne Souriau, des comparatistes Calvin S. Brown et Steven Paul Scher. Avec le livre marquant de Brown (1948), les recherches musico-littéraires passent ainsi du domaine de l’esthétique comparée dans celui de la littérature comparée, pour s’y développer durant toute la seconde moitié du siècle. Toujours dans le versant littéraire, il est remarquable que, si la linguistique s’intéresse à la question, les études métriques touchant à la musique concernent, à de rares exceptions près, la chanson, le chant populaire ou la comptine, mais rarement à la musique vocale savante (lied, mélodie, opéra, etc.).

Le cas particulier de Wagner, qui écrit lui-même ses poèmes d’opéra (comme le feront, à la fin du XIX -e siècle, un certain nombre d’autres compositeurs, notamment français), est emblématique d’un désir de relation plus étroite, idéalement de fusion entre verbe et musique. L’œuvre vocal de Debussy présente, quant à lui, tous les cas de figure quant au statut du texte : texte autonome préexistant (ainsi de la plupart des mélodies, mais aussi de Pelléas et Mélisande, l’un des tout premiers Literaturoper); texte écrit par le compositeur en vue de sa mise en musique – et, dans ce second cas de figure, (semi-)existence du texte dans la seule partition ou, plus rarement, publication séparée lui donnant une existence littéraire autonome.

Le romantisme a introduit des formes d’irrégularité et d’asymétrie, qui vont s’approfondissant tout au long du XIXe siècle. Chopin, Liszt et Wagner sont les principaux artisans de cet assouplissement métrique, auquel contribueront aussi fortement, dans le domaine français, Fauré, Debussy ou Ravel, au profit d’une rythmique beaucoup plus fluide. Le choix de Debussy comme point focal de l’étude sur les relations entre diction parlée et prosodie musicale s’imposait presque, dans la mesure où le compositeur est considéré quasi unanimement comme un modèle absolu et indépassable en matière de prosodie française, tant par sa supposée perfection que par son prétendu naturel, ce qui fait de Debussy l’artisan d’une « révolution subtile », permettant de passer de la prosodie traditionnelle à une nouvelle prosodie.

Nous ne saurions ne pas penser à l’interdiction de Hugo de « déposer de la musique le long de [ses] vers », à la déclaration de Lamartine selon laquelle « la musique et la poésie se nuisent en s’associant » ou encore à la définition polémique du symbolisme par Valéry comme volonté de certains poètes de « reprendre à la musique leur bien » (Variété I, Gallimard, « Idées », p. 87 ; cette formule reprend celle de Mallarmé dans « Crise de vers » : « […] nous en sommes là, précisément, à rechercher […] un art d’achever la transposition, au Livre, de la symphonie ou uniment de reprendre notre bien » (dans Igitur […], Gallimard, « Poésie », p. 250)

Romain Rolland, se demandant en quoi l’étude de la musique vocale – prosodie musicale pourrait intéresser la littérature, répond à cette question dans son étude sur la déclamation de Lully : « L’histoire littéraire n’a pas encore tiré de l’histoire musicale tous les secours qu’elle pourrait y trouver. Bien des problèmes littéraires seraient plus faciles à résoudre, s’ils s’éclairaient de la musique. […] Les musiciens ont, plus ou moins sciemment, transposé en musique la façon de déclamer de leur temps ; et, à travers leurs chants, nous percevons encore la voix des grands acteurs qui étaient leurs modèles, ou qui faisaient loi, autour d’eux ».

Parlons futur, j’ai mes propres doutes et angoisses concernant l’avenir de la littérature et de la musique. Des idiots apparemment qui dirigent cette planète de l’ombre, nous ordonnent de ne plus lire nos histoires d’enfance sur les livres, mais sur les… tablettes, nous recommandent de ne plus manger des vitamines naturelles, mais de nous empiffrer de toutes sortes d’E nuisibles à l’envie… Lira-t-on à l‘avenir ? Imposer ces tablettes n’équivaut pas des fois, à une re-destruction de la Bibliothèque d’Alexandrie ? Où la planète, déjà en crise énergétique, va-t-elle puiser autant d’énergie pour alimenter tous ces trucs, tablettes et comp. ? Et la musique, s’imagine-t-on qu’il soit possible de l’écouter comme il faut à l’aide d’écouteurs branchés aux portables Smart ou tablettes sophistiquées ? S’imagine-t-on que les grandes salles comme Pleyel ou Olympia puissent disparaître un jour, pour qu’on y fasse des restos ou des discothèques, pour la bonne raison, voyez-vous, que l’audition serait la même sinon meilleure grâce aux nouvelles technologies ?!

Enfin, restons optimistes et concluons ce macro-essai par des opinions empruntées aux grandes personnalités qui se sont prononcées sur la musique et la littérature. « Sans la musique, la vie serait une erreur. » pensait Friedrich Nietzsche dans Le Crépuscule des idoles. « La musique est dans tout. Un hymne sort du monde. » le complète Victor Hugo. « Il y a de la musique dans le soupir du roseau ; Il y a de la musique dans le bouillonnement du ruisseau ; Il y a de la musique en toutes choses, si les hommes pouvaient l’entendre. » s’imaginait George Gordon, Lord Byron sur son Don Juan.

« La musique est une révélation plus haute que toute sagesse et toute philosophie. » dixit Ludwig van Beethoven et là, je suis tout à fait d’accord avec lui. « La poésie est cette musique que tout homme porte en soi. », décrétait William Shakespeare (ou alors Joseph Bacon, selon les on-dit…). « La musique met l’âme en harmonie avec tout ce qui existe. », les rejoint Oscar Wilde.« Le vase donne une forme au vide, et la musique au silence. » pensait Georges Braque sur Le Jour et la nuit. Mais celui qui abonde vraiment dans le sens de cet essai, est…Voltaire : « La poésie est une espèce de musique : il faut l’entendre pour en juger. » sur Lettres philosophiques.

« La musique est l’expression de l’idéal artistique le plus élevé ; réflexion des Harmonies Célestes, elle place l’homme directement devant les mystères les plus profonds de la vie. » dixitun Anonyme, citation extraite de la Charte spirituelle de l’humanité. « La musique seule a une place dans le monde actuel, précisément parce qu’elle ne prétend pas dire des choses déterminées. », prétend Mikhaïl Bakounine. « La musique est peut-être l’exemple unique de ce qu’aurait pu être – s’il n’y avait pas eu l’invention du langage, la formation des mots, l’analyse des idées – la communication des âmes. » nous éclaire Marcel Proust une fois de plus, grâce à cet extrait de La Prisonnière.

« J’ai toujours pensé que l’écriture était proche de la musique mais beaucoup moins pure que celle-ci. » affirme Patrick Modiano dans son Discours de réception de son prix Nobel de littérature. Un autre grand contemporain, grand chef d’orchestre – Daniel Barenboïm, nous glisse son opinion là-dessus : « La musique est infiniment plus grande et plus riche que ce que notre société veut qu’elle soit : elle n’est pas seulement belle, émouvante, envoûtante, réconfortante ou passionnée, même si, à l’occasion, elle peut être tout cela. La musique est une partie essentielle de la dimension physique de l’esprit humain. » sur La musique est un tout, 2014. Et le dernier mot va au Lauréat du Nobel 2014 : « J’ai toujours envié les musiciens qui me semblaient pratiquer un art supérieur au roman. » Patrick Modiano dans son Discours de réception de son prix Nobel de littérature… Et pour finir en beauté : « Tant que sur la terre il restera un homme pour chanter, il nous sera encore permis d’espérer. » dixit Gabriel Celaya sur Paix et harmonie. Et pour l’amour de l’équilibre, donnons la parole à René Char : « Les poètes ne laissent pas des œuvres, ils laissent des traces, car seules les traces font rêver… ». Ainsi soit-il !

 

 

 

_____________________________________________________

[1] En général, tous les dieux qui étaient choisis pour patrons et protecteurs d’un lieu public ou particulier, tous les dieux dont les Etats, les cités, les maisons demandaient la protection, en quelque genre que ce fût, étaient appelés Lares.

[2]empr. au b. lat. dominium « pouvoir, autorité » ; le renvoi à dominus – Dieu, est évident ! (Commedans la séquence : Quo vadis, Domine ?) (TLFi).

[3] Florent Albrecht, Ut musica poesis. Modèle musical et enjeux poétiques de Baudelaire à Mallarmé (1857-1897)

Paris : Honoré Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2012

[4] Il est le Directeur d’Honneur de ma revue : Le Courrier international de la Francophilie.

 

 

 

Prof. univ. dr. Constantin Frosin

 

Oxford Summit of Leaders 2

 

 

 

 

 

 

 

 

____________________________________________

 

Conçue en tant que ferment éthique et esthétique, Levure est un espace d’initiatives et de pensées créatives, sans aides financières, sans prétentions hégémoniques, qui privilégie la qualité et l’originalité de l’Acte constructeur de Culture. Par ces temps de crise économique, et surtout de forte crise morale, quand la Paix, l’Education et la Culture sont mises à l’écart, puisqu’il n’est plus de mode de cultiver l’humanisme, Levure s’entête à chercher avec vous, la voie vers une passerelle secrète, vers un lieu paisible et propice à la méditation au-delà des barbarismes et des vulgarités quotidiens. Avec pour intention de demeurer dans la lignée de l’esprit universel des Lumières !

 

Magazine d’information et d’éducation, Levure apporte sur vos écrans d’ordinateur, 4 fois par an, des auteurs atypiques (entre 50 et 100 par numéro), des thèmes et des sujets moins usités, abordés ou exploités, des actants et des acteurs de toutes obédiences socioculturelles (littérature, arts plastiques, musique, philosophie, ethnologie, journalisme, psycholinguistique, etc. – qui en présentant des pays et des traditions, des horizons riches en différences et ressemblances, similitudes, nous enrichissent, tout en nous captivant. Par sa diversité thématique, et par le nombre impressionnant de protagonistes culturels, Levure nous et vous offre le choix entre plusieurs langues, sensibilités, goûts, besoins de lecture et d’informations.

 

« Dire d’autrui qu’il est mon semblable, est-ce dire qu’il me ressemble ? »

 

Dans la rubrique Languages, dont le titre est un mot anglais, vous trouverez les langues sources (maternelles), ainsi que les langues cibles (traductions) de nos collaborateurs, autres que le français, celui-ci étant considéré la langue de base de cette publication.

 

Levure littéraire n°11 contient de la poésie, des nouvelles, des extraits de romans, des pages de journaux, des essais littéraires, des notes de lecture, des contes traditionnels et philosophiques, des articles de psychanalyse, de la peinture, des dessins, des collages, de la sculpture, des performances théâtrales et de cinéma, de la musique (jazz, rock, pop, folk, etc.), des informations liées aux évènements culturels internationaux.

 

Avec l’aide de tous les participants, nous essayons de préserver et de stimuler l’échange humaniste.

 

Notre but : révéler de nouveaux auteurs, promouvoir le savoir et le succès des auteurs connus, inscrire des perspectives pour ceux qui en sont en rupture.

 

La culture nous aide à mieux maîtriser et à mieux équilibrer notre destin. Osons la partager avec les Autres – Auteurs, ces « étrangers », «voleurs d’âme», qui nous intriguent toujours un peu… Reconnaissons l’identité de l’Autre, avec ses différences, tout en respectant sa langue, ses traditions, son œuvre, et sa culture.

 

Participons au partage des idées novatrices et libératrices de nos cultures. Brisons les manœuvres de ceux qui orchestrent la chute finale de la culture et de la société en entretenant insidieusement sa dégradation pour des causes perfides autant que machiavéliques inavouables.

 

Cultivons l’amitié! Et l’amour-amitié ! Se nourrir de culture, c’est habiter en harmonie la maison de l’ETRE, voyager, migrer en frégates d’Artistes vers ces pays « terra incognita » où des Voies & Voix inattendues nous attendent, le cœur en offrande.

 

 

Levure littéraire a été créée particulièrement pour tous ces gens talentueux, demeurés dans l’anonymat national ou international, sans relations, et sans réelles possibilités d’accéder à la notoriété …

 

Notre magazine est devenu plurilingue justement pour ces pays dont les langues et cultures sont ignorées (oubli au profit de la loi du nabab offshore et de la pensée unique).

 

Sans faire de politique, nous luttons contre ces prédateurs culturels qui prêchent, bras croisés, bouche et poches pleines, (l’abolition) de la culture. Nous stigmatisons le manque de mécénat et la réduction des budgets culturels, et nous dénonçons la perversion des comportements langagiers, humains, esthétiques et éthiques de notre 21e siècle.

 

Protégeons l’art, tout en le pratiquant avec talent et confiance. Pratiquons l’art, tout en le défendant avec raffinement et intelligence. L’art nous a toujours aidés à résister, à évoluer dignement, à aimer le monde, et à croire en un monde meilleur. L’art ne tue personne, au contraire il élève l’homme. Ne le tuons pas, s’il vous plaît! N’en faisons pas l’enjeu de spéculations hasardeuses et stériles et ne le transformons pas en un vulgaire produit commercial. L’art business» international … n’est pas notre art, mais l’ANTI ART, « l’art » de détourner les artistes et leurs cultures de leurs chemins et destins! Nous refusons par l’art les lois immorales et suicidaires des « goldens boys » !

 

Etre contemporain ne signifie pas adopter pêle-mêle la crise de son temps avec ses flots et tourbillons, sans réflexion, sans conscience collective ni sélective à la fois. Il faut adhérer à son époque avec lucidité, vigilance et perspicacité, en se tenant à une bonne distance, avec un écart spatial et temporel, pour mieux délimiter les maux en gestation. Le contemporain ne substitue pas le présent au passé, il est à la recherche de ce que le présent renferme dans son futur à venir…sans en ignorer pour autant les fondations originelles.

 

Cette nouvelle édition de notre magazine restera fidèle à l’énergie positive qu’elle a affichée dès le début, vis-à-vis de la création inventive. Un contenu qualitatif, face à l’agressivité et à la vulgarité du monde politique actuel qui monopolise la vedette médiatique.

 

 

Rodica Draghincescu,
Directrice générale, fondatrice de la publication

Articles similaires

Tags

Partager